martes, 22 de noviembre de 2016

"Humberto", by Carlos Barba Salva 2016 Havana / Glasgow Film Festival

2016 Havana / Glasgow Film Festival 
-Showcased films from both Cuba and Scotland, as well as further afield- Reviews: "Humberto" (Carlos Barba Salva), "Tangerine", (Sean Baker) "Vampiros en La Habana" (Juan Padrón)
By Brian Beadie
The first film I saw was Humberto, by Carlos Barba Salva, a biography of the late Humberto Solas, one of the pioneering directors of Cuban cinema. With extensive archive footage of the man, and generous contributions from his collaborators, this proved to be a fascinating portrait of a fascinating man. In some ways, his story paralleled Cuban cinematic history; after making a low-budget film about the revolution, he came to international prominence with Lucia, an epic film about three women at crucial junctures of Cuban history. Solas would concentrate on women in his films, as he believed their situation more accurately reflected what was going on in society, going on to make more lavish period films which have been compared to Visconti, as he couldn’t articulate his views on contemporary Cuban society because of censorship of his one film to do so, Un Dia de Noviembre.
While these may have culminated in a spectacular international coproduction of Explosion in the Cathedral, a novel by the Cuban novelist who triggered magic realism, Alejo Carpentier, the collapse of the Soviet Union would see the island’s economy almost nearly collapse in the ‘special period’. 
After some years of not making films, Solas would be one of the first filmmakers to embrace the possibilities afforded by digital video cameras, and would set up the Cine Pobre Film Festival - a Cinema of Poverty - for low budget films which continues to this day.

viernes, 4 de noviembre de 2016

El Siglo de Torreón: "En 2009, César Évora se involucró en el documental "Humberto", bajo la dirección de Carlos Barba Salva".

César Évora en la película "Humberto",(2014) de Carlos Barba Salva
César Évora Díaz nació el 4 de noviembre de 1959 en La Habana, Cuba.
De niño siempre fue elegido para participar en los festivales declamando poesía o diciendo algunas palabras, por tener una voz peculiar que lo ha caracterizado.
El interés por los minerales y la búsqueda de petróleo en su tierra natal lo llevó a estudiar Geofísica, carrera que a una semana de haber iniciado estuvo a punto de dejar, lo cual no ocurrió, pues si no estudiaba tenía que participar en el Ejército por dos años.
Creció al lado de su madre y de su abuelo, de quien, ha dicho, tiene gratos recuerdos, ya que su papá siempre se encontraba de viaje y sólo lo llamaba o enviaba una carta cada seis meses, lo cual ocurrió durante 20 años.
Dijo que le costó mucho trabajo elegir a qué se iba a dedicar de manera profesional; sin embargo, el haber asistido a la filmación de una película y estar detrás de cámaras, fue lo que lo hizo decidirse por la actuación. Cuando esto ocurrió, ese día recibió la noticia de que su abuelo había muerto.
Évora tuvo que picar piedra y para obtener su primer papel realizó un casting, en el que participaron más de 500 personas. No obstante, a los 18 años ya tenía un objetivo bien definido: llegar a ser un actor de cine.
En 1980, buscó trabajar en la película Cecilia Valdés,  y este proyecto lo ayudó a entrar al Instituto de Cine Estatal (ICAIC), donde realizó Un hombre  de éxito y Capablanca, entre otras, producciones que lo dieron a conocer fuera de Cuba.
Después, arribó a México en busca de oportunidades de trabajo y así fue que llegó a Televisa, donde consiguió un contrato por seis años, el cual se renovó posteriormente, pero por una exclusividad. Tras lo cual, en 1999 obtuvo la nacionalidad mexicana.
Gente bien (1997), El privilegio de amar (1998), Laberintos de pasión (1999), Abrázame muy fuerte (2000), El manantial (2001) y Entre el amor y el odio (2002) son algunas de las telenovelas en las que ha destacado en ese ámbito en México.
En 2003, encarnó al villano "Atilio Montenegro", en Mariana de la noche; dos años después formó parte de La madrastra, como "Esteban San Román", y en La esposa virgen figuró como el "Loco Serenata".
Aunque la televisión ha sido el medio en el que ha figurado, también ha realizado varias películas como Cecilia (1981), Amada (1983), Habanera (1984), Una novia para David (1985) y Barrio negro (1989), entre otras.
 El actor tiene tres hijos: Rafael, Mariana y Carla.
En 2006, participó en Mundo de fieras, en la que personificó a unos hermanos gemelos, uno bueno y amoroso, y otro resentido que busca hacer daño a quien se cruce en su camino, al lado de actrices como Helena Rojo, Edith González y Carmen Salinas.
Évora se ha mantenido presente en la televisión mexicana, ya que en 2007, además, se retransmitieron La madrastra (2005), Abrázame muy fuerte (2000) y El privilegio de amar (1998).
En 2007, el actor participó en Amor sin maquillaje y en 2008 informó que pretendía intervenir en el cine mexicano, tras finalizar su trabajo en Al diablo con los guapos, producida por Angelli Nesma.
En 2009, se involucró en un documental dedicado a la memoria del también cubano Humberto Solás, quien falleció el 17 de septiembre de 2008, el cual tuvo locaciones en la Ciudad de México y La Habana, Cuba, bajo la dirección de Carlos Barba Salva.
.
Évora ya había trabajado en los años 80 bajo las órdenes de Solás, en sus filmes Cecilia, Amada y Un hombre de éxito, tres títulos significativos en la carrera del citado realizador.
El documental escrito y dirigido por Barba, uno de los colaboradores más destacados de Solás en la última etapa de su carrera, y que tiene como título Humberto, intentó abarcar la vida y trayectoria de uno de los más grandes exponentes del cine iberoamericano.
Ese mismo año, Évora renunció a colaborar en la nueva versión de la telenovela Corazón salvaje, por motivos de salud, y su papel le fue otorgado al actor Enrique Rocha.
Para 2010 César, quien también actuó en El nombre del amor (2009), intervino en la película Trópico de sangre, en la que interpretó a "Antonio de la Maza", además de que colaboró en la telenovela Llena de amor.
Ese mismo año, fue el maestro de ceremonia del homenaje que se le rindió en la capital del país a "El Flaco de Oro", Agustín Lara, con el concierto Solamente una vez, de Cuba a Lara, en el que figuraron músicos cubanos como Maruchi, Kelvis Ochoa, Francisco Céspedes y La Orquesta Aragón, entre otros.
En 2011 participó en el Triunfo del amor, melodrama basado en El privilegio de amar, y que protagonizaron Maite Perroni, William Levy, Victoria Ruffo, Daniela Romo y Osvaldo Ríos.
En la serie de televisión El encanto del águila, que constó de 13 capítulos, Évora compartió créditos con Ignacio López Tarso, Irene Azuela, Alfonso Herrera, Tenoch Huerta, Enrique Arreola y Gustavo Sánchez Parra, entre otros.
El programa narra los acontecimientos que marcaron la época de la Revolución Mexicana.
Para 2012, el artista, quien dio vida al "Dr. Heriberto Ríos Bernal" en el Triunfo del amor, formó parte del elenco de la telenovela del productor Carlos Moreno, Amor bravío.
Al siguiente año, el actor participó en la cinta  dominicana Biodegradable, en donde interpretó a “Paolo Blas”, quien es un ejecutivo dictatorial e insensible que sin el más mínimo escrúpulo y armado de un aparato burocrático y represivo descomunal, pretende controlar el mundo que le rodea.
Por otro lado, participó en la telenovela La tempestad, producción de Salvador Mejía, en la que compartió créditos con William Levy, Iván Sánchez, Laura Carmine y la ex Miss Universo, Ximena Navarrete.
En 2014, el histrión participó en la telenovela Hasta el fin del munco, en la que dio vida a "Paco Fernández”, el dueño de una tienda de abarrotes, un hombre noble y bueno, enamorado del personaje de su compañera María Rojo, quien se ausentó en la recta final del melodrama y fue sustituida por la actriz Leticia Perdigón.
El elenco de la telenovela estuvo conformado además por Marjorie de Sousa, Pedro Fernández, quien también salió de la telenovela y entró en su lugar David Zepeda; Julián Gil, Mariana Seoane, Diego Olivera, Claudia Álvarez, Miguel Martínez, Jade Fraser, entre otros.

viernes, 2 de septiembre de 2016

Retransmisión 2016, Aguascalientes, México. Del 2 al 25 de septiembre. "Humberto", de Carlos Barba Salva en Selección Oficial

Retransmisión Primera Muestra de Cine y Video de Independiente en México
Atempa, Ayotzinapa 26, Blues de Medianoche y Humberto son algunos de los largometrajes  


martes, 23 de agosto de 2016

Solás: Un cine de interrelaciones cruzadas con Europa y América Latina

Solás y el actor Rubens de Falco durante el rodaje de Un hombre de éxito
Por  Sergio  Benvenuto  Solás

La cinematografía del cubano Humberto Solás apunta a elementos esenciales y culturales que brotan de la propia dramaturgia de la realidad latinoamericana y caribeña, en especial la cubana. Toda su obra, incluidos sus guiones inéditos, procura enorme curiosidad y atención a lo latinoamericano, mucho más allá de las fronteras de sus países.

La conformación de la mirada cultural cinematográfica en un individuo como Humberto Solás (1941-2008), que ha nacido en el seno de una familia de no profesionales, cuyos padres emergen en una sola generación de la pobreza a la clase media, estuvo sustentada, seguramente, por aportes de muy diversos elementos contextuales socioculturales de la época.
De alguna manera habrá incidido el tipo de cine que se exhibía entonces (en las décadas del 40 y 50 del siglo pasado) en La Habana, una ciudad que entonces poseía innumerables salas cinematográficas, numerosas y confortables como pudo ocurrir en muy pocas ciudades en el mundo.
En aquel momento en La Habana se exhibían, habitualmente, muchos de los grandes clásicos del cine mundial. Tomo una anécdota contada por su hermana Elia Solás Borrego, en una entrevista; refiriéndose a Humberto decía: “La primera vez que va al cine no la recuerdo, pero la primera vez que él demuestra una actitud diferente es cuando se estrena Juana de Arco, por Ingrid Bergman, él tenía seis años. Fue en 1948, durante unas vacaciones, que estrenaron en el Teatro América esa película y fuimos. Ese niño se paró a aplaudir sintiendo una especial conexión con aquello que había visto y que tan profundamente lo había emocionado”[1].
En la segunda mitad de los años cuarenta, y quizá hasta su adolescencia, su madre Rosa Borrego solía llevarlos a Humberto y a su hermana Elia, hasta dos veces por semana, a los estrenos de películas argentinas, españolas y mexicanas que se presentaban semanalmente en los cines de la Habana Vieja; me refiero especialmente a estas películas habladas en español y no únicamente a esas, porque para Rosa era casi imposible alcanzar a leer los subtítulos de otros filmes no hablados en español. Es en esta etapa de la primera niñez de Humberto cuando podemos presuponer que se inician, de manera simultánea con los conocimientos recibidos en la escuela, los primeros contactos con la cultura latinoamericana en el niño que posteriormente devendría cineasta.
Esta imbricación de filmes multinacionales podría estar ocurriendo en muchos otros países latinoamericanos e impregnar de manera semejante a la mayoría de sus futuros cineastas. Y es algo que coincidirá con que a finales de la década del 40 se delinea un cambio del cine de género[2] (star-system de los años cuarenta) y comienza el auge del cine de autor, especialmente en Europa, y es allí donde el Humberto joven colocará su máxima atención.
En 1958 se creó la Asociación Latinoamericana de Cineastas Independientes, antecedente del Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar. Latinoamérica avanzaba hacia un “tercer cine” que no fuera ni de géneros, ni de autor; a su vez, la impronta del neorrealismo italiano, con su mirada documental, marcaba a varias de las nuevas corrientes y cineastas en Cuba, entre ellos a Humberto Solás. Si en otros países de la región el resurgir del cine regional exaltaba la función social del cine y del cineasta, quizá con cierto menosprecio de lo formal, de alguna manera –muy intuitiva- Solás ya se distanciaba, en muchos aspectos de su cine, de algunas de las ideas del movimiento conocido como Nuevo Cine Latinoamericano. En la región, su admiración por Glauber Rocha y su “estética de la violencia” crea quizá un nexo emocional entre dos cinematografías –cubana y brasileña– de naciones con ingredientes étnicos análogos. Mientras las cinematografías latinoamericanas en los años sesenta se centraron en las ideas políticas y la conflictividad social, el contexto cubano redirigía las opciones en otras direcciones a medida en que la década llegaba a su culminación.
Humberto apunta a elementos esenciales y culturales que brotarían de la propia dramaturgia de nuestra realidad, en especial la cubana.
Con Manuela (1966), filme en el que la prolongada y difícil  labor de casting que conduce a la elección de una campesina sin experiencia como actriz para el rol protagónico, Solás inicia un ciclo de búsqueda de la identidad nacional que pasará por Lucía (1968), llegando a un cierre de ciclo socio-político-sensorial dentro de las dinámicas del contexto cubano-latinoamericano con el documental Simparelé, sobre las luchas de Haití, que logra su exponente máximo con el largometraje Cantata de Chile (1974) y continúa durante toda su carrera.
Solás abordará directa e indirectamente las problemáticas de América Latina y el Caribe en al menos dos de sus filmes más importantes: Cecilia (selección oficial Cannes 1982), una obra maestra que colocará las imágenes referenciales sin precedentes artísticos para todo estudioso del colonialismo español, y El siglo de las Luces, versión apegada a la novela de Alejo Carpentier, donde muestra múltiples aristas sociales, económicas y políticas que conforman la identidad de la región, considerado también el Caribe francófono. Toda su obra, que incluye los guiones inéditos –como Gloria City, Retour a Cienfuegos y Havana Broadway-, procurará enorme curiosidad y atención a lo latinoamericano, mucho más allá de las fronteras de nuestros países, en un mundo globalizado y cada vez más cercano.

LUCÍA
El personaje de La Fernandina en la obra maestra de Solás, Lucía (1968), la altura de esta interpretación llena de sutiles matices y los márgenes de improvisación que potencian el despliegue actoral de la actriz (Idalia Anreus) en este pequeño y crucial personaje, enlazan a Humberto y a Glauber Rocha, quien ya había realizado Dios y el diablo en la tierra del sol, en 1964. Cuando analizamos el guion original descubrimos que luego de gritar “¡Hijos de perra!, ¡señoritos bitongos!”, Humberto, durante el rodaje, agrega: “afrancesados”, lo que refuerza esta idea en un guion que preserva mucho su integridad. La fuerza y nivel de Idalia Anreus en su personaje La Fernandina, amén de que haya sido diseñado de principio a fin como un personaje esencial en el guion, sube la parada desde su primera aparición, ya que tanto la interpretación como el manejo visual de sus manos es obvio que fascinan desde el principio a ese gran fotógrafo que es Jorge Herrera y al director. La importancia de este personaje crece exponencialmente en el filme y es en la frase “despierten cubanos” que La Fernandina adquiere, ya desde ese momento inicial, una dimensión protagónica que no estaba descrita –quizá prevista inconscientemente- en el guion y que acompañará la progresión íntegra del primer cuento de Lucía. A su vez, le permite al personaje simbolizar el propio cuento y la tragedia intrínseca de esta historia.
La descripción de Rafaela (escena 24, pág. 11): “dicen que la Fernandina era una de esas monjitas de la Caridad que iban a los campos de batalla a convertir moribundos…”, marca la manera en que Humberto, al igual que Glauber, confiere al momento del rodaje una enorme libertad creativa. Se despliegan las escenas de la violación de las monjas, comenzará en montaje paralelo una conversación de Rafaela y las muchachas donde se ajustarán los diálogos, con una decena de escenas que sí se han preconcebido dramatúrgicamente con gran meticulosidad, hasta culminar el paralelismo del rostro lloroso de Raquel Revuelta con el potente close up del de Idalia, mientras es violada. El guion únicamente previó (escenas 46-47-48) la descripción: “Lucía parece un cadáver. Repentinamente se desmaya y cae al suelo. Las muchachas gritan”. La puesta adquiere una dimensión simbólica que inunda el primer cuento del filme Lucía 1985…
CANTATA
En una corta entrevista publicada en El País, en 1979[3], Humberto Solás deja constancia del barroquismo del filme del que antes planteaba: “Construí una película que se llama Cantata de Chile y lo hice como una cantata profana, en donde un personaje colectivo -los trabajadores de Iquique- actúa como un coro que va a expresar una conciencia social colectiva y que será el intermediario entre el espectador y los acontecimientos. La película parte de un esqueleto que es la historia de los mineros que en 1907 decidieron protestar. Fueron a la ciudad de Iquique para, inocentemente, pedir al Gobierno chileno su intermediación ante las compañías inglesas. No solo (el gobierno) no lo hizo, sino que decidió exterminarlos: murieron 3.600 personas, entre mineros, mujeres y niños. Este acontecimiento me pareció detonador de una experiencia histórica. Por una parte, se descubría la capacidad movilizadora del proletariado; y por otra, la inclinación fascista de la burguesía chilena. Esta experiencia podía vincularse a la del Gobierno de Salvador Allende, en la que al ejército chileno, nuevamente, se le otorga el papel de verdugo. Yo establezco rupturas constantes -explica el realizador Humberto Solás-. Hago interpolaciones de acontecimientos de la historia chilena”.
Podemos apreciar más en este filme, que en otros, la huella entrecruzada del neorrealismo italiano y del cinema novo brasilero, tal vez porque Humberto apostaba justo en la pasada década del 70 por el cambio perenne. En esta ocasión el escenario estaba saturado de la influencia del realismo socialista y él sabía que con Lucía ya había marcado con un estilo personal único al cine cubano y latinoamericano para siempre, por lo que le correspondía aventurarse a nuevas exploraciones estilísticas que lo distanciaran de las estéticas del realismo socialista.
Un año antes, en 1978, en otra entrevista titulada “Every point of arrival is a point of departure”, publicada en JUMP CUT[4], una de las entrevistadoras le pregunta si sus películas más recientes siguen dependiendo de un grado tan alto de la improvisación en la actuación, y el cineasta responde: “¡Por supuesto! Es todo improvisación. Mi última película, Cantata de Chile (1975), es, de hecho, la que menos ensayaba antes de la toma real. Nunca decidía más de una hora antes de filmar cómo manejar la puesta en escena”.
Y agrega: “el 90 por ciento del casting eran no profesionales… no podía exigirles que se aprendieran de memoria el guion… hasta el actor principal, Nelson Villagra (El chacal de NahueltoroLa tierra prometidaLa última cena) tuvo que ajustarse a este procedimiento bastante inusual”
Refiriéndose a este filme, también le pregunta si tenía en mente un tipo particular de audiencia cuando hacía una película y Solás da dos apreciaciones que ahora interconecto por lo apropiados que resultan ambos aspectos para entender la atención que los cineastas latinoamericanos otorgan al público de nuestra región. Solás dice: “Por supuesto. Creo mi obra en función de una muy vasta audiencia. ¿Quién forma parte de una audiencia? Realmente es una pregunta difícil”… Más adelante, agrega: “Por ejemplo, tenía la esperanza de que Cantata de Chile tendría más éxito en Cuba de lo que ocurrió. Los miembros del equipo estaban convencidos de que estábamos trabajando en una película muy iluminadora, que aclararía un montón de cuestiones complejas. … La película resultó ser más apropiada para otros sectores de América Latina”.
Los años han pasado y este filme de Solás, quizá el máximo exponente en su obra de su inmersión en la problemática latinoamericana, aún es menospreciado por cinéfilos y especialistas en Cuba. Ciertamente es una obra que se terminó apresuradamente para su presentación en el XX Festival Internacional Cinematográfico de Karlovy Vary, Checoslovaquia, donde obtuvo el Gran Premio “Globo de Cristal” en 1976, pero Cantata de Chile es un filme atrevido estéticamente, que constituyó una ruptura con las imágenes dominantes en el cine político de su época. Ese mismo año integró la importante selección oficial del Festival de Cine de Venecia.

SIMPARELE
Los autores Louise Diamond y Lyn Parker, en su ensayo Simparelé The heartbeat of a people[5], plantean: “En Simparelé se interpreta la historia a través del arte de la gente. La película sintetiza las formas primarias a través de las cuales el pueblo de Haití se ha expresado durante siglos, desde la colonización de la isla por los franceses y la trata masiva de esclavos africanos, para alimentar su economía de plantación…Simparelé reconoce el rol que juega la cultura afro-haitiana en las luchas políticas de su gente, siendo a la vez tanto repositorio para la historia de la gente como la materia prima para que la propia historia pueda ser reconstruida y también transformada”.
Diamond y Parker captan a profundidad la fórmula-dicotomía de un documental ganador, en el XXII Festival Internacional de Cine de San Sebastián, del Primer Premio Concha de Oro, en 1974; una obra en la que Solás opera desde el complicado estado de ánimo en el que supera la censura de su filme anterior, Un día de Noviembre(1972). Con este documental, Solás trasciende el entramado nacional y así encuentra la manera de expresar una perspectiva política personal, ahora más centrada en el individuo, las esencias y tradiciones, la búsqueda de la libertad cultural, religiosa y política en la construcción de una sociedad nueva.
Más adelante, refiriéndose a una ceremonia vudú indispensable en el filme, los autores plantean: “El shock de ver este sacrificio ritual confirma que Solás ha abandonado la historia escrita por los gobernantes, con el fin de confrontar al espectador con la experiencia visceral de la historia de los gobernados”.
En mi opinión, han entendido la verdadera dimensión de un artista que convive y discrepa, que interpreta constantemente a la sociedad, busca siempre nuevas respuestas y va dejando a los espectadores, o dejándose a sí mismo, valiosas interrogantes.
Pero hay algo que en el documental Simparelé Humberto deja esbozado, y es la manera en que abordará en el futuro (Cecilia y El siglo de las Luces, etc.) la consolidación de la nacionalidad cubana y caribeña a partir de desmenuzar en el análisis diferentes aspectos asociados a las raíces culturales, la composición de clases y razas, la religión y su énfasis en las motivaciones originarias de las luchas de estos pueblos. Con el paso del tiempo, el cine de Humberto Solás, y muy especialmente este filme, adquiere un añejo especial en tanto los altos tonos de muchas de las sacudidas coyunturales en la sociedad y la política se han descontextualizado rápidamente, diluidos en los abruptos cambios nacionales del último cuarto de siglo; entonces emergen sus imágenes y mensajes descifrables, como referentes filosóficos muy adelantados, para descifrar progresiva y pausadamente.

EL SIGLO...
“Al dirigir El Siglo de las Luces, la mega novela que Alejo Carpentier publicara en 1962, poco quedaba en el imaginario estético de Humberto Solás del espontaneísmo, de aquel estado como de belleza bruta, y abrupta, con que el maestro imprimiera obras como Lucía o Un día de noviembre. Exactamente 30 años después, en 1992, tal si se cumpliera un ciclo de vida y de meditación, no se observa ya aquella resistencia al guion férreo; por el contrario, El Siglo de las Luces resulta de un agudo proceso de formalización interior, en el que cada paso dramático y cada emplazamiento de la cámara acusa la más cavilada planificación[6]”.
Así inicia el crítico cubano Rufo Caballero un texto donde nos sirve su adicional referencia sobre un filme que se detiene en varias ciudades del Caribe, culminando el siglo XVIII: La Habana de 1788 y 1799; Puerto Príncipe, Haití, de 1791; Guadalupe, de 1794; y Cayena, Guyana Francesa, de 1796 y 1802. No conoce aún Rufo que la versión de dos horas era un filme mutilado de una versión original de tres horas editada con Nelson Rodríguez, hablada en francés. Esa maqueta, hoy inexistente y reconocida como su versión del filme por el propio Solás, deviene una indispensable obra a recuperar en versión digital para el cine cubano. Mientras tanto, contamos con la excelente versión televisiva de tres capítulos de hora y media cada uno, en su versión original (con un doblaje muy superior), hablada en francés.
Otro texto conocido como “Trono de Lumbre”, publicado igualmente por Rufo, agrega: “El siglo de las luces ha de leerse como el tratado venturoso que piensa el proceso y la urdimbre de la revolución, su dramaturgia, su precio, su saldo. Humberto empezó relatando lo que veía, contando cuanto vivía, hasta terminar, con la madurez, explicándose, desde la filosofía, aquellos sobresaltos, aquellas desmesuras del alma. No en balde encuentra finalmente su espejo en ese filósofo mayor, Alejo Carpentier, quien pensó la cubanidad sometida al abanico relacional del universo, allí donde la experiencia histórica brindaba asideros para el fundamento, anteriores fogueos, precedentes ejemplares de la edición”.
Identidad caribeña y cubanidad se aúnan en este cierre de ciclo, en la última de las grandes super producciones culminadas por Solás (Humberto creó guiones inéditos con posterioridad a este filme). Como bien plantea Caballero, ambas son en este filme, como lo latinoamericano en Cantata de Chile, los protagónicos más enérgicos.

HAVANA BROADWAY 
En los últimos años, el cine latinoamericano se ha transformado y distanciado considerablemente del movimiento conocido por el Nuevo Cine Latinoamericano. Constantemente se intenta definir y re-conceptualizar un ámbito muy distante ya de la pasada década del 70, cuando una mayoría de los cineastas eran perseguidos políticos de las dictaduras latinoamericanas. Al mismo tiempo, respecto al cine realizado en Cuba o por los cubanos, particularmente en la última década, se debate mucho acerca del cine de la diáspora, el cine en el que técnicos y cineastas cubanos laboran e inciden en otros países, así como las múltiples formas de consolidación de una cinematografía que afronta una enorme y prolongada crisis financiera y cuyos autores viven y trabajan, alternadamente, en Cuba y en el extranjero, dejándonos un mosaico complejo de identidades, constancias y preguntas acerca de nuestro cine actual.
Humberto Solás había abordado en un excelente guion inédito, Gloria City, aspectos importantes de la relación entre Estados Unidos y Cuba durante la primera mitad del siglo XX. Escrito a finales de la década del 70, el guion estaba inspirado en el libro-testimonio Conversación con el último norteamericano, de Enrique Cirules.
Años después, Solás trabajaría y acumularía varios guiones durante la difícil década de los 90, durante la cual el cineasta permanece nueve años sin filmar. Durante esta etapa, viajó asiduamente a los Estados Unidos para impartir charlas universitarias y asistir a diferentes festivales de cine, entró en contacto con múltiples aspectos de la realidad de ese país y aprehendió, especialmente, las problemáticas que influyen en la vida de latinos y cubanos que viven en el país norteño.
En su magnífico guion inédito Havana Broadway, Solás crea una panorámica de las historias, narradas en paralelo, de un grupo de personajes de origen latino que viven en Nueva York y a su vez conviven con sus pares locales. Lo escribe iniciándose el nuevo milenio y termina su primera versión entre 1999 y 2000. Justo en ese momento está grabando el primer filme digital cubano Miel para Oshún, un guion de su hermana Elia Solás (primera versión de 1993), en el que el personaje de Roberto, quien había emigrado de niño, regresa a Cuba 32 años después de que fuera llevado por su padre a Norteamérica. El propósito fundamental de su viaje a la isla es el reencuentro con su madre. Es un filme en el que la madre simboliza a la nación, algo que Solás reforzará al otorgarle la interpretación de este pequeño personaje a Adela Legrá, quien más de 30 años antes devino iconografía obligada del cine cubano, con la imagen -fotograma y foto fija- del tercer cuento de Lucía, relato donde la actriz, furiosa (en realidad con el director) con el esposo machista, lo mira iracunda con la cabeza cubierta por una toalla y el sombrero, delante de una blanca e inmensa salina. Miel… era una película realista, concebida para llegar a la gente y cohesionarla hacia la indispensable y necesaria reunificación familiar de la nación cubana.
Otro guion menos acabado empieza a moverse en 2002, Regreso a la isla abandonada, cuya historia guarda muchos puntos de contacto con Miel para Oshún, pero esta vez escrita por Solás. Ana, una cubanoamericana de origen judío que vive en Los Ángeles, vuelve a reencontrase con su pasado en Cuba. No hay dudas de la importancia que confiere entonces Solás a la relación entre las dos naciones, la cubana y la estadounidense. Humberto no se circunscribe a la Florida, pues su mirada siempre intenta abarcar más, llegar a entender una dimensión mayor de los conflictos.
En la pasada década de los 90, Solás se interesa por abordar las problemáticas asociadas a la reunificación de la familia cubana, atrapada en las divergencias que conducen el día a día de la relación entre Cuba y Estados Unidos. En un momento en que la familia cubana en el exterior, con su ayuda financiera, comienza a jugar un rol decisivo en la vida diaria de sus familiares de la Isla, Humberto Solás está defendiendo estos tres guiones de manera casi simultánea.
En el de Havana Broadway se pretende un discurso visual diferente, en el que imaginamos un filme de espíritu muy juvenil, que debía ser rodado en locaciones de Nueva York y en distintos escenarios de Cuba, donde los personajes cubanos, mexicanos y boricuas interactúan con estadounidenses en varias historias. Todos unidos en la lucha por subsistir, en perennes contradicciones entre sus aspiraciones, añoranzas, nostalgias y fracasos, con Cuba como constante referente dominante. Pero, en esta ocasión, Humberto buscaba colocar al público –quizá al cubano de la isla, esencialmente-, y colocarse él mismo, al otro lado de la orilla, en interacción con sus pares latinoamericanos. Sin dudas, Solás colocaría, a la puesta en escena del filme resultante de este guion, numerosos matices nuevos que derivarían del proceso interactivo intercultural de la realización del filme, que sería rodado mayoritariamente en Nueva York.
Lo expresado acerca de estas obras que miran hacia el Norte añade elementos desconocidos, útiles seguramente para futuros estudios de su obra. Referirme a estos guiones inéditos de Solás adquiere lógica pertinencia en un foro[7] cuyo título es, precisamente, “¿Impactos reales?: Huellas del cine latinoamericano en el cine cubano antes y después del 59”, porque seguramente colocará nuevas perspectivas para entender cuáles eran las preocupaciones fundamentales de Humberto en ese momento de inicio del nuevo siglo, una etapa de singular madurez y actividad del artista en la que, coincidentemente,  mientras concluye su filme Miel para Oshún (2001), lanza el Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara.


[1] Entrevista realizada por Danae Diéguez a Elia Solás. “Unidos por un pacto de sangre” (I y II), Altercine, Inter Press Service en Cuba (IPS-Cuba).
[2] “El, todavía, Nuevo Cine Latinoamericano”, por Paula Companioni, La Jiribilla, No 658, Año XII; 14 de diciembre de 2013, http://epoca2.lajiribilla.cu/articulo/6484/el-todavia-nuevo-cine-latinoamericano
[3] Humberto Solás: “Cantata de Chile es una película de agitación”, El País, 26 de abril de 1979. http://elpais.com/diario/1979/04/26/cultura/293925610_850215.html
[4] “Every point of arrival is a point of departure”, por Julianne Burton y Marta Alvear. http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC19folder/SolasInt.html
[5] Simparele The heartbeat of a people, por Louise Diamond y Lyn Parker. Jump Cut, from Jump Cut, no. 19, diciembre de 1978, pp. 20-21. http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC19folder/Simparele.html
[6] Rufo Caballero, 13 de agosto de 2004. “El Siglo de las luces: la compresión de la epístola y la reconversión estética de la alegoría”, http://www.cubaliteraria.cu/articulo.php?idarticulo=11343&idseccion=14
[7] Se refiere al panel “¿Impactos reales?: Huellas del cine latinoamericano en el cine cubano antes y después del 59”, realizado durante el Congreso de la Asociación de Estudios Latinoamericanos/ LASA, en 2016. El panel estuvo presidido por Danae Carbonell Diéguez, moderado por Gustavo Arcos Fenández-Britto e integrado por los ponentes Alicia García, Justo Planas Cabreja, Sergio Benvenuto Solás e Irene Rozsa.
Versión en inglés aquí
Fuente: IPS-Cuba

viernes, 24 de junio de 2016

OnCuba: La Virgen de la Caridad: Otro rostro en el cine de Pineda Barnet

Diseño: Nelson Ponce
16 de junio de 2016
Por Diona Espinosa 
El último largometraje estrenado por el director Enrique Pineda Barnet en las pantallas de Cuba fue Verde, verde (2012). Este cineasta, ganador del premio Goya en 1989 con el clásico cubano  “La Bella de la Alhambra” (1989), a sus 82 años no ha cesado de hacer cine. La noticia llega ahora por unirse junto a otro joven realizador de la Isla, Carlos Barba Salva, en un proyecto denominado “Mi virgen de la Caridad”.
Desde el título se anticipa una versión de este símbolo religioso del cual muchos cubanos son devotos y el que, según cuenta Pineda a OnCuba, se le apareció de repente: “Fue así, se me apareció Mi virgen, que no es tan casta y pura, pero lleva una carga de virginidad violada”.
La empresa de ambos directores ha salido a la luz pública en días recientes, pero el autor también de La Anunciación (2009)  confirma que se trata de un tema sobre el que ha trabajado desde largometrajes anteriores como Soy Cuba (1963), La Bella…, después en Bolero y Bolero Rosa, guiones en los que aparecía esta imagen femenina “bajo diferentes rostros, íconos y múltiples recursos semióticos”.
La historia que reúne a estos dos directores “soñadores con otras aspiraciones virginales” (como autodenomina Pineda al dúo que forma con Barba) se desarrolla entre el fin de año de 1958 y el primero de enero de 1959, en el contexto del triunfo revolucionario sobre la dictadura de Batista. Narra la trama de un joven seducido en un cabaret de mala muerte por una cantante de boleros llamada Virgen, bajo el auspicio de un proxeneta, Johnny.
Para seguir trabajando con sus actores preferidos, Barnet apuesta por rostros ya probados en el cine. Así regresa al protagónico Beatriz Valdés, aquella joven que ganó admiradores por su interpretación en La Bella de la Alhambra, y Héctor Noas, quien también trabajó junto al longevo cineasta en algunos de sus cortometrajes y en Verde, verde.
El guión que protagonizarán ya de seguro ellos, tiene la particularidad —según afirmó Enrique Pinedadurante una visita el pasado abril a Los Ángeles— de poseer un punto de vista muy privado sobre la advocación mariana de La Caridad del Cobre. La Virgen que veremos en este filme se transforma en una alusión a la Patria misma, su nacimiento y futuro. “Comienza con un amor pasional adolescente, creyendo que la vida va a ser mejor, que el país va a ser mejor, y va creciendo ese sueño, esa pasión, y así mismo empieza el proceso de las crueles decepciones, y aparece todo lo contrario de lo que soñó, y de su imagen de la Virgen de la Caridad”, ha dicho Pineda.
El texto final parece estar listo ya. Su codirector Carlos Barba Salva  aclara que se trata de una historia completamente diferente a “La Bella…” pero tan fuerte como el clásico. “Mi virgen de la Caridad” es una película escrita desde la absoluta libertad creadora de sus autores, pues según Barba debe ser contada “con valentía, porque es una verdad”.
Enrique Pineda Barnet también explica para OnCuba que en este filme, participante en la Selección Oficial de Guion Inédito en el 36 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en 2014,  desde el libreto inicial hasta la actualidad no ha realizado ningún tipo de concesiones. La Virgen que hoy reconstruye Pineda junto a Barba, deviene un proyecto fruto de “un largo proceso de vida” y del cual le interesa destacar “la tragedia de la decepción”.
Como muchos proyectos nacientes en Cuba, el asunto ahora más relevante es quién “pone la plata” no solo para rodar en locaciones declaradas obligatorias como la Sierra Maestra, el poblado de El Cobre o el Paseo del Prado, sino también para llevar hasta el final su producción y exhibición. Barba y Pineda buscan los fondos para su obra.
Fuente: OnCuba