domingo, 29 de marzo de 2009

Humberto Solás en los años 60. El misterioso rumor de los orígenes

Por: Joel del Río

En el turbión de los primeros años 60, entre muchos gestos fundacionales y rebeldes estuvo la creación del Departamento Cinematográfico en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que auspició la filmación de documentales como Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa. Esta Dirección de Cultura fue el antecedente directo de lo que sería el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), surgido en marzo de 1959, en virtud de la primera ley del gobierno revolucionario en el plano cultural. Con la creación y puesta en marcha del ICAIC, bajo la dirección de Alfredo Guevara, y la participación de creadores provenientes de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (algunos miembros de esta habían realizado El Mégano unos cuantos años antes del triunfo revolucionario) y del Cine Club Visión, de la Universidad, surge la posibilidad de crear en Cuba un cine entendido como «el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística, y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas», según consta en la Ley que instauraba a la que ha sido hasta hoy la principal entidad productora de cine en Cuba.

Como las principales canteras que nutrieron las filas del ICAIC habían sido la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Cine Club Visión, y el joven Humberto Solás no pertenecía a ninguna de las tres(1), tuvo que ahorrar para comprar película de 16 mm, pedir prestada una camarita y realizar un cortometraje de cinco minutos sobre la insurrección titulado La huida, que llevaría bajo el brazo al blanco edificio de la calle 23 para demostrarles su deseo y ansiedad por hacer cine cubano en Cuba. Como estaba tan rudimentariamente realizado, el corto se desbarató cuando lo proyectaron, y solo se vieron uno o dos planos, pero a principios de 1960 le permiten la entrada al Instituto, como mecanógrafo de la revista Cine Cubano, cuyos artículos se convirtieron en fuente inagotable de conocimientos (2). Humberto aprendía todos los días algo nuevo, un mundo de conceptos relativos al cine en particular, y al arte y la cultura en general.

Octavio Cortázar, recién llegado al ICAIC también por aquellos años, pero procedente de la televisión, y por tanto con mayor experiencia, tenía a su cargo la serie de cortos documentales didácticos que respondían al nombre de Enciclopedia Popular, que acompañaba el esfuerzo de alfabetización emprendido por la Revolución. Cortázar le encarga a Humberto que dirigiera en tres minutos el documental Casablanca (1961) subrayando la típica arquitectura del pueblo portuario. Ese sería su primer empeño en el ICAIC, y demarcaría el espesor «arquitectónico» de muchas de sus películas posteriores. Ese mismo año, Eduardo Manet le propone que fuera su asistente de producción en el corto Napoleón gratis, sobre el modo en que se traspasó al poder del pueblo un museo particular, y poco después el director uruguayo Ugo Ulive cuenta con él como asistente de dirección en el largometraje Crónica cubana. Fue entonces cuando Joris Ivens ofrece un taller para realización de documentales en el ICAIC, y resulta ganador el proyecto que presentaron a dos manos Héctor Veitía y Humberto, que derivó en el documental Variaciones, sobre las escuelas nacionales de arte, con argumento del propio Joris Ivens, fotografía de Jorge Haydú y narración de Nicolás Guillén Landrián. El relativo interés que despertó Variaciones, le permitió realizar, ya en 1963, dos cortometrajes de ficción, ambos codirigidos por Oscar Valdés: Minerva traduce el mar, una fantasía coreográfica sobre Pierrot y Colombina que lleva de fondo un poema de José Lezama Lima expresamente escrito para el filme, y El retrato, que se basaba en un cuento de Arístides Fernández sobre un pintor en busca de inspiración y que persigue a la mujer imaginaria cuyo retrato encuentra en una casa abandonada. Y desde entonces, en la revista Cine Cubano números 23-25, Julio García Espinosa le reprocha al corto el romanticismo fuera de época que impregna toda la historia, aunque elogie el empleo de recursos musicales y fotográficos para recrear una «atmósfera de misterio, encanto y poesía». Esta sería la primera, entre muchas ocasiones, que un filme de Humberto Solás sería catalogado de formalista y excesivamente arrebatado. Un intento por insertarse en el cine de sesgo épico común en estos años fue El acoso (estrenado en 1965) que cuenta la historia de una mercenario de Playa Girón, que escapa en busca de protección y es acogido por una campesina que ignora su identidad. Y aunque ha sido casi olvidado por los historiadores, los críticos y el público, El acoso, junto con El retrato, significaron la incursión definitiva del autor en el cine narrativo y en una cinematografía como la cubana, donde se aprendía a hacer haciendo, e instauraron la aproximación reveladora del cine a la Otredad, sea la del artista iluminado o el enemigo político, en lógica pero matizada disparidad con el ambiente en el que se ven obligados a permanecer.

El ICAIC se situaba rápidamente en la proa de las vanguardias y protagonizaba lo más activo de un proceso revolucionario en pos de legítimos valores artísticos y de lograr la expresión de la nacionalidad. Sus aportes no se limitaron sólo al apoyo en la producción y promoción de un movimiento que abarcó el cine de ficción, el documental y el dibujo animado, sino que además impulsó la exhibición y conocimiento de lo mejor del cine mundial, dio aliento a la Cinemateca de Cuba y a sus ricos archivos fílmicos, emprendió iniciativas como los cinemóviles —que llevaron lo mejor del arte séptimo a intrincados puntos de la geografía nacional, como se cuenta en el extraordinario documental Por primera vez — creó un espacio para el desarrollo del cartel cubano por parte de destacados artistas plásticos, y dio vida, entre 1969 y 1977, al Grupo de Experimentación Sonora, que dejó su impronta en la música cubana pues se convirtió en el punto de partida de la Nueva Trova. La década dorada del cine cubano estuvo reforzada por el matizado esplendor que dominaba en otras manifestaciones artísticas, culturales e incluso políticas.

Mientras Humberto Solás se convertía en apuesta segura del ICAIC, el pueblo aprobaba unánimemente, el 2 de septiembre de 1960, la I Declaración de La Habana, y el Gobierno Revolucionario decretaba la nacionalización de las principales empresas privadas: «Somos socialistas, palante y palante, y al que no le guste, que aguante, que aguante»… José Lezama Lima escribe Dador, y luego Paradiso… Alicia baila en el Lorca El lago de los cisnes, y después encantan Josefina, y Loipa, y Aurora… «Lápiz, Cartilla, Manual, Alfabetizar, Alfabetizar, ¡Venceremos!». Vicente Revuelta pone en escena La noche de los asesinos… Crisis de los misiles, de Octubre, el mundo al borde del desastre nuclear… Cabrera Infante escribe en Lunes de Revolución, y se funda la revista Casa de las Américas, el periódico Juventud Rebelde y El Caimán Barbudo… El Bola estaba en el Monseñor, Elena en el Pico Blanco, la muchedumbre acompañó el último adiós de El Bárbaro del Ritmo... Invasión mercenaria por Playa Girón derrotada en menos de 72 horas... José Soler Puig hizo Bertillón 166, mientras Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba y Heberto Padilla, Fuera de juego… Se crean, y poco después cambian de nombre y carácter, las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP): «El trabajo te hará hombre»… «Aquí el que no trabaja no come»... Y todavía se escuchaban en las noches de bohemia Moraima, Omara, Luisa María Güell, el filin, Freddy, Los Meme, La Lupe, Los Zafiros, Martha Strada…

En ese ambiente cultural se estrenan los primeros cortometrajes, documentales y de ficción, dirigidos por Humberto Solás. El retrato y Minerva traduce el mar se realizaron con la evidente intención de forjar vasos comunicantes entre la avanzada del arte mundial y una cinematografía naciente, que se quería novedosa, aportadora, inquietante. En 1964 tiene la oportunidad de viajar a Italia, adonde lo condujo sobre todo su apasionamiento por el neorrealismo italiano (sobre todo De Sica y Rossellini) y por toda esa cultura barroca, clásica y renacentista. Fue a todos los museos y lo deslumbraron los grandes títulos del año 64: El Gatopardo, de Luchino Visconti; Desierto rojo, de Michelangelo Antonioni; y El evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini. El cine italiano estaba a la vanguardia y mediante el encuentro con estas, y otras obras, Humberto perfiló sus propias inquietudes estéticas en cuanto a movimientos de cámara, manejo con actores, rigores de la dirección de arte. Claro, que antes de ir a Italia ya lo habían deslumbrado las aventuras lingüísticas de la nueva ola francesa, el cine experimental. Cuando regresa, hace Manuela (1966), donde el autor accede a la épica reciente como redescubriéndola, pero desde el punto de vista de una joven campesina que se integra a la guerrilla en la Sierra Maestra por un deseo de venganza personal, aprende a luchar y pierde la vida por el ideal de justicia que solo entonces estaba empezando a comprender.

Por el nivel de calado en la subjetividad femenina (que había aparecido en la filmografía solasiana con El acoso) puede afirmarse que Manuela significa el perfilado definitivo de una narración, cuyo núcleo desencadenante y temático(3) está constituido por el personaje femenino. Cuando el cine cubano todavía se caracterizaba por su carácter francamente épico y afirmativo, Manuela testimonia la búsqueda de una nueva emotividad, que injerta el heroísmo colectivo, de sello neorrealista y eisensteniano, en las motivaciones privadas de la protagonista. Orgánicamente, el filme reconcilia el relato que da cuenta de la fuerza y la sinceridad del compromiso político, con las líneas narrativas que muestran los impactos emocionales, amorosos, y los entresijos espirituales del personaje principal. Buena parte de la originalidad de Manuela radica en el diseño de las motivaciones, que son primero absolutamente personales (la venganza, el ansia de vivir una experiencia diferente y superior), y luego devienen altas resonancias del amor universal y la solidaridad humana.

Manuela significó la consagración casi definitiva de Humberto Solás y de la cinematografía cubana —mediante títulos de ese mismo período como La muerte de un burócrata (1966, Tomás Gutiérrez Alea), Now (1965, Santiago Álvarez), Ociel del Toa y Coffea Arabiga (1965 y 1967, Nicolás Guillén Landrián) y Aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio García Espinosa). En este mismo contexto, Verónica Lynn estrenó Santa Camila de La Habana Vieja, y en ese mismo año se convirtió en la Luz Marina definitiva de Aire frío… El Premio Casa de las Américas de 1966 corresponde a Los años duros, de Jesús Díaz, mientras Che Guevara proclama en su famoso discurso «Porque esta gran humanidad ha dicho basta y ha echado a andar, y su paso de gigantes no se detendrá»… En tres años, Nicolás Guillén entrega los poemarios Tengo, Poemas de amor y El gran zoo, al tiempo que sonaba a todas horas «María Caracoles baila Mozambique»… Antonia Eiriz pinta La muerte en pelotas, Servando Cabrera, Milicias campesinas, Martínez Pedro la serie Aguas territoriales, Wifredo Lam, Tercer Mundo, y Amelia Peláez, Interior con columnas… Alejo Carpentier publica El siglo de las luces y en el 67 mataron al Che. Poco después la foto de Korda y la canción de Carlos Puebla recorren el mundo: «Aquí se queda la clara, la entrañable transparencia, de tu querida presencia…» No todo se circunscribía al discurso épico y revolucionario. Virgilio Piñera escribió Niñita querida, El no, Dos viejos pánicos y Una caja de zapatos vacía; ninguna de ellas llega a la escena en esta década… Pablo compone y canta Mis 22 años, y Silvio, La era está pariendo un corazón… Se funda el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, lo dirige Leo Brouwer, y lo integran Pablo, Silvio, Sara, la Nueva Trova que sería y que ya era… Están pintando Umberto Peña, Mendive, Acosta-León, Raúl Martínez… Miguel Barnet escribe y publica La canción de Rachel… Canta sin cesar Pacho Alonso «Qué rico, qué rico es, el ritmo pilón, para que lo baile usted».

«Desde que se quemó El Encanto la ciudad no es lo mismo. Ya no parece el París del Caribe, como decían los turistas y las putas», piensa Sergio en Memorias del subdesarrollo, escrita por Edmundo Desnoes y reinventada por Tomás Gutiérrez Alea tres años después, en 1968, el año cuando se estrenó también Lucía, el primer largometraje de ficción que dirigía Humberto Solás, y que no es solo una película, sino tres obras magistrales en una.

Lucía fue la primera y la más redonda y ambiciosa producción cubana de la época, pues inauguraba la tendencia al reconocimiento cultural de los orígenes patrios, justo en el año cuando se conmemoraban, con el despliegue de una gran campaña mediática, los llamados «Cien años de lucha», y se repite sin descanso la consigna «Nosotros, entonces, habríamos sido como ellos; ellos, hoy, habrían sido como nosotros», frase lapidaria que pretendía dejar sellada la continuidad entre las luchas independentistas de los criollos y mambises, las que emprendieron los héroes y mártires de la Revolución contra el desgobierno de la seudorrepública; y finalmente, la contienda por perfeccionar a un socialismo que debía engendrar al hombre nuevo.

Modélico, insuperado, resulta el ambicioso tríptico que ilustró en sonidos grandilocuentes e imágenes arrebatadas, la esencia espiritual de tres momentos incandescentes en la historia de la Isla contada a través de sus mujeres. Humberto se adelantó al cine de inclinación feminista, cubano e internacional, que vendría luego(4), por la osada vinculación que prefigura su guión entre la denuncia de la desigualdad sexual y la muestra de otras ataduras psicológicas, sociales o políticas. Así, desde lo particular a lo general, de lo privado a lo público, la focalización del narrador asume la mirada femenina y muestra a estas mujeres apasionadas que se convierten, tal vez a su pesar, en protagonistas del mundo masculino, el universo de quienes deciden vidas y obras, crean y construyen. Cuando la primera Lucía asume su romance no correspondido y delirante venganza, la segunda se tira a la calle junto con su pareja para defenestrar la tiranía, y la tercera se niega a ser un objeto pasivo y de adorno; se está verificando la brillante yuxtaposición entre la épica personal —incluso sentimental, operística y melodramática— y ciertos ideales de las epopeyas nacionalistas y emancipadoras. Aparte del tema femenino y los signos consiguientes de infortunio y desesperanza que marcan las tres narraciones, nunca en nuestro cine los mambises habían sido descritos tan desarrapados, encueros y feroces(5), nunca la revolución del 30, la que se fue a bolina, se había visto en pantalla cual proceso tan determinado por el fracaso y el escepticismo; jamás los años 60 parecieron así de exaltados, bullentes y menesterosos. Pero los ideales de las tres Lucías trascienden sus contextos históricos. En la primera se dimensiona la soltería fértil pero dispuesta a todo con tal de conseguir una ilusión embriagadora. Así, la desesperación, el exacerbado erotismo y la histeria reprimida de Lucía-Raquel Revuelta se convierten en decepción vindicativa que arrasa con todo, y provoca que el personaje pierda todo nexo con la realidad. Lucía-Eslinda Núñez se entrega con igual vehemencia, pero sus trasgresiones de las normas establecidas aparecen más condicionadas por factores sociales, como el hastío con una familia burguesa cursi e hipócrita, y el imperativo de compartir la suerte con su pareja. Lucía-Adela Legrá es la más inculta e inexperta de las tres, pero no obstante se da cuenta que su vida y sus afectos no caben en cuatro paredes ni en una sola persona. Se ha insistido, con razón, en la crispación neorromántica del primer cuento, en la languidez pesimista del segundo, en la efervescencia y extrema vigencia del tercero; pero no siempre se explica que Lucía describió, como ninguna otra película cubana lo ha hecho, la policromía, los traumas y la complejidad que acompañaron el nacimiento y primeros pasos de una conciencia de nación, simbiosis de razas, culturas y pueblos acrisolados al sol y la sombra de la ceiba, la palma y el Caribe. Y esta disposición del autor por rebasar los límites de la anécdota historicista o genérica, en busca de una épica individualizada que revelara una tupida red de interacciones entre las esferas personales, sociales y culturales, se manifiesta no solo en su obra mayor, sino también en la inmediatamente posterior, Un día de noviembre, y mucho después, cuando se recuperó de la prohibición que pendió sobre esta última, volvió a revalidar a la heroína del melodrama y los personajes del romanticismo, en estrecho vínculo con referentes estéticos paradójicos, inherentes al naturalismo, el neorrealismo o el surrealismo. Desde Lucía hasta Barrio Cuba, pasando por Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces y Miel para Oshún, el autor instrumenta el sicoanálisis, la visión racial y la perspectiva femenina para releer los prodigios y las desolaciones del ser cubano, un ser cuyas dos caras, múltiples rostros, ilustró el autor en murales desbordados y barrocos.

Con el tríptico Lucía (1968), obra maestra del cine cubano y no solo de los años 60, se afianza la segunda etapa de confirmación magistral en la filmografía de Humberto Solás, que debía tener una continuidad inmediata en un filme de temática contemporánea como Un día de noviembre, estrangulado por los rigores del quinquenio gris. A nadie debe extrañar que a lo largo de los años 70 se consagre al documental de exaltación cultural-nacionalista(6), como lo había solicitado expresamente el Congreso de Educación y Cultura. Cecilia, ya en 1981, significa el reencuentro con sus obsesiones autorales; y diez años después, El siglo de las luces representa también el regreso al extremo cuidado formal y de la puesta en escena que destaca en Lucía. Esta tríada de frescos históricos descomunales —Lucía, Cecilia y El siglo de las luces — pero sobre todo Lucía, absorbían transtextualmente la representación de lo histórico desde referentes plásticos concretos del mismo modo en que lo verificaba Serguei Eisenstein (Iván el Terrible), Luchino Visconti (Livia, El Gatopardo, La caída de los dioses), Orson Welles (El ciudadano Kane) o Glauber Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, Antonio das Mortes), tal vez los cuatro cineastas que mayor influencia ejercieron en su obra. El regusto evidente por recrear el pretérito, desde un espesor filosófico, artístico e historicista, le confiere a su obra la capacidad de apropiarse de referentes arquitectónicos, plásticos (Lam, Portocarrero, Servando), literarios (José Lezama Lima, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, Alejo Carpentier, Manuel Moreno Fraginals), y musicales(7).

La relectura de la historia fue, desde Lucía, una obsesión para Humberto. El primer cuento se proyecta y amplifica en Cecilia (1981) y El siglo de las luces (1992), la etapa seudorrepublicana que se retrata en el segundo cuento vuelve a ser centro de su atención en Amada (1983) y Un hombre de éxito (1986), mientras que la tercera Lucía se homologa de alguna manera en Un día de noviembre (1972), Miel para Oshún (2002) y Barrio Cuba (2005). En todas ellas destaca el empeño memorioso del autor por atrapar los momentos definitivos de una historia nacional acechada desde siempre —como también les ocurre a las tres protagonistas de Lucía — por una inacabable sucesión de oscuridades, naufragios e intolerancias.

Raquel Revuelta implorando una gardenia o en medio de la ventolera, calle arriba y cuchillo en mano; Eslinda Núñez en lánguida contemplación del horizonte, preñez y esperanza; Adela Legrá exultando su aindiada mulatez bajo la toalla blanca y el sombrero ceñido, dispuesta a defender como pueda sus conceptos de dignidad personal y emancipación sexual; se han transfigurado en metáforas de la inmanencia insular. Las tres han entrado en el reino de la imagen, fugaz e imperecedero; y permanecen abrigando nuestras certezas respecto al triunfo indeleble del arte cubano, que, como diría Cintio Vitier, «pasa del abismo marino al abismo del aire, de lo oculto a lo abierto, y sus esencias escapan a todo amurallamiento, a toda forma cerrada, a todo centro posesor». Lucía parece preguntarnos si como nación «estamos destinados a la sombría frustración definitiva». Y como Humberto no puede dar respuestas, y sabe que nosotros, simples espectadores, tampoco podemos contestar tan gigantesca pregunta, nos ha dejado en posesión de su única certeza: el arte, la metáfora, que «nos cura de la historia y nos permite acercarnos a la sombra del umbral, para que sea posible de nuevo la Palabra, y todo se pierda otra vez en el misterioso rumor de los orígenes».

NOTAS:

(1) Desde muy joven se había dedicado, primero, a la resistencia clandestina en La Habana, y luego trabajó mitad de guardaespaldas y mitad de mecanógrafo en el Ministerio de Trabajo, pues había abandonado su propósito de estudiar arquitectura.

(2) No solo aprendió de teclear los ensayos y críticas de eminentes profesionales cubanos y extranjeros; además, por la redacción de Cine Cubano pasaron, en los primeros años de la revista, Joris Ivens, Gerard Philippe, Agnes Varda o Chris Marker.

(3) Han de verse como continuadoras ilustres de Manuela, la propia Lucía, Tulipa (1967), De cierta manera (1973), Retrato de Teresa (1979), Habanera (1984), Mujer ante el espejo (1986), Mujer transparente (1991) y Madagascar (1993), entre otras.

(4) Aunque Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman habían demarcado un cine de inclinación feminista desde La aventura y Persona, sería solo en los años 70 cuando pudo hablarse con propiedad de un cine con esa inclinación, de modo que Humberto Solás se cuenta entre los cineastas cuya visión se adelantó a las tendencias predominantes del cine de autor durante las décadas subsiguientes.

(5) Recordar que La primera carga al machete es posterior, de 1969, y además, la tendencia dominante en el cine histórico cubano no era la ficción pura y viscontiniana, como ensaya Lucía, sino los experimentos que vinculaban lo fictivo y las técnicas propias del reportaje o del documental. Todo ello pudo percibirse el documental «ficcionalizado» Hombres de Mal Tiempo (1968, Alejandro Saderman) y en las ficciones «documentalizadas» que son la ya mencionada La primera carga al machete y Páginas del diario de José Martí (1969, José Massip), que asentaron una especie muy particular de cine histórico particularmente comprometido con el presente, y con algunas alusiones a los mayúsculos contenidos ideológicos de los años sesenta: la guerrilla y las luchas de liberación en el Tercer Mundo, particularmente América Latina; las amenazas externas a la independencia, el derecho a la soberanía y autodeterminación de todos los pueblos. Dentro de la celebración por los Cien Años de Lucha, a celebrarse en 1969, se ubicaron las ya mencionadas Lucía, La primera carga al machete, Hombres de Mal Tiempo, Páginas del diario de José Martí, y también La odisea del general José (1968, Jorge Fraga), Médicos mambises (1968, Santiago Villafuerte y 1868-1968 (1970, de Bernabé Hernández).

(6) En los años setenta, Humberto se ocupa de dirigir los documentales Crear dos, tres…, Simparelé, Nacer en Leningrado y Wifredo Lam. Alcanza a dirigir solo un largo de ficción: Cantata de Chile (1975), totalmente imantado por los preceptos del realismo socialista a lo Eisenstein de Octubre y Potemkin.

(7) Uno de los mejores músicos cubanos, Leo Brouwer compuso excelentes bandas sonoras musicales para Lucía, Un día de noviembre, Cecilia y Amada, mientras que José María Vitier diseñó para El siglo de las luces una música de dimensiones catedralicias. Además, se impone revisar la utilización casi enciclopedista del universo sonoro y musical cubano en múltiples títulos de Humberto. Miel para Oshún y Barrio Cuba manifiestan la apropiación de géneros musicales mucho más contemporáneos y menos sinfónicos, pero tampoco significan la primera aproximación del autor a lo popular. Recordar, por ejemplo, la «Guantanamera» y Joseíto Fernández en Lucía.

Primera película cubana realizada con tecnología digital, de Humberto Solás



Cine Pobre: Antecedentes históricos y su contemporaneidad

Por: Humberto Solás (catálogo seminario del Cine Pobre, junio 2004)

Durante la segunda mitad del pasado siglo XX, en un período que va desde la derrota del fascismo hasta las postrimerías de la década del 80, hubo un nacer-renacer, consolidación y mayoritaria desaparición de un vasto grupo de cinematografías nacionales que enarbolaban patrones culturales y necesidades autóctonas que poco o nada tenían que ver con la univalencia de pensamiento que preconizaba el cine hollywoodense a través de su hegemónico control de la distribución. Todo ello ocurrió en el contradictorio y a menudo feroz marco de lo que se dio en llamar a escala mundial como la Guerra Fría.

Espacio singularmente complejo para la actividad cinematográfica, porque se trataba de un enorme ring donde se enfrentaban dos concepciones antagónicas de la vida social y cultural que a su vez eran eco, ambas, del Iluminismo y su prometida Redención.

Esta espectacular contienda de «verdades» absolutas tenía sus escenarios, tanto en el Tercer Mundo como en Europa, y todos se enfrentaban, con mayor o menor virulencia, a la omnipotencia del cine fabricado en Hollywood.

Los macrotemas de esta oposición global iban desde la anatematización del neocolonialismo y el rescate de las identidades regionales mancilladas en los países subdesarrollados, hasta el rechazo y renovación, tanto en la Europa occidental como en la oriental, de los viejos u obsoletos postulados de las cinematografías continentales.

Escenario igualmente feroz, porque el telón de fondo de esta épica cultural eran las guerras de Corea, de Vietnam, los movimientos nacionalistas en África y en América Latina, con el abominable saldo de millones de víctimas que negaban esta espuria terminología de Guerra Fría, cuando en la realidad se trataba de una carnicería organizada en los más disímiles sectores del planeta. Aun, así, aquella ilusión (o premonición) de que el mundo era transformable, diseñó, en el campo cultural cinematográfico, este ring de metarrelatos cuya sinceridad conceptual y notable artisticidad propició lo que es, hasta el momento, el Periodo de Oro de la cinematografía mundial, con su diversidad de proyectos, sus imaginerías, sus estéticas y sus inclaudicables voluntades. Pero a pesar de la variada gama de intenciones reivindicativas por doquier, el aspecto que protagonizó esta época fue la polarización entre las posiciones antagónicas dentro del legado enciclopedista, a saber: socialismo versus capitalismo.

Ello condujo a una compleja sucesión de acontecimientos en la arena cinematográfica, muchas de ellos evidencias de posiciones maniqueas; pero otras, de tal densidad intelectual que le otorgaron finalmente a la cinematografía su condición de indiscutible preeminencia como el arte de más amplia repercusión en las masas.

A la Unión Soviética y sus aliados (o «satélites», como se complacía en caracterizarla la prensa derechista occidental), le correspondió una esquina de este cuadrilátero, lo cual propició que, aún dentro de reglamentaciones estrictas, se diera auge al surgimiento de cinematografías no sólo en las antiguas repúblicas lejanas de Moscú, sino también en países en los que como Rumania, Bulgaria o Hungría, se estructuraban verdaderas industrias nacionales, inicialmente diseñadas dentro de los propósitos de agit-prop o del cine en función de la propaganda del partido comunista local y liderados, en una frágil y pasajera etapa inicial, por las concepciones del realismo socialista proclamado por Jdanov en la URSS.

Al otro lado del ring estaba Hollywood y su sofisticado aparataje técnico- teórico consagrado a publicitar también su recetario del otro «mundo feliz», sólo disfrutable dentro de una pormenorizada y regulada sumisión. Acompañando esta espectacular contienda, y quizás en los dos extremos restantes de este cuadrilátero, se ubicaban la Europa Occidental, Japón, la India y otras entidades cinematográficas de la periferia hollywodense, donde también se respiraba disensión y afán de protagonismo, sobre todo en Italia y Francia, que si bien intentaban mermar territorialidad al imperio hollywodense, eran un contradictorio y secundario segmento de los propósitos de la cosmogonía liberal.

Pero a esta batalla ideológica-cultural se le iban a integrar, en el suburbio de cada posición y de manera cuestionadora y paralela, otras concepciones que disentían de aquella tan a menudo maniquea bipolaridad. Es así que dentro del campo socialista surgen las escuelas estilísticas-teóricas de Praga, Hungría, Polonia y aún dentro de algunas repúblicas soviéticas, los que crearon una saludable desestabilización, y fueron a menudo anatematizadas desde arriba, pero finalmente aceptadas en base a su alto saldo artístico y al prestigio de la «liberalidad» que ofrecían a los ojos de la prensa especializada occidental.

Y es también en occidente donde se producía, sobre todo a nivel periférico, otra saludable iconoclasia que pretendía barrer con el recetario dramatúrgico reinante y que proponía, a veces anárquicamente, modelos de percibir el cine y la realidad donde la duda hacia la legitimidad del status quo, sus espejismos y sus falsas promesas, generó corrientes estilísticas como el neorrealismo, la nouvelle vague y el espíritu de generacionalidad (lo nuevo dentro de lo viejo) en las ya establecidas antiguas cinematografías. Este vendaval periférico, encaminado a desprotagonizar a Hollywood, tuvo también consecuencias enormes en el Tercer Mundo con la afirmación de novedad en el ya esclerotizado cine latinoamericano y con el surgimiento de nuevos autores, ya fuera en África, India o en el resto del universo neocolonial.

Como consecuencia de ello y así también como irrenunciable reivindicación del carácter intelectual de esta profesión audiovisual, se consagra la política de autor, en franca desobediencia al ritual mercantilista fundacional del cine norteamericano, que sólo legitimaba la «política de estudios» y el «star system», espacio donde el director asalariado sólo intervenía en la puesta en escena de guiones donde él ni siquiera había participado. Esta subversión, que ocurre tanto en el ámbito metropolitano como en el suburbio o periferia, fecunda en todo el planeta una diversidad de escuelas cinematográficas que tienen el enorme valor de descubrirnos otras realidades, otras concepciones de la existencia y un apego de sus autores a las necesidades intrínsecas de sus orígenes nacionales, hecho que contribuía a demoler el modelo híbrido-existencial que preconizaba (y aún preconiza en menor escala) el Hollywood de aquel entonces.

Y es en medio de avances, retrocesos y bifurcaciones propias de la búsqueda de nuevos credos en las que transita esta saga de obras-mensajes, que llegamos a la década de los años sesenta, donde el cuadrilátero o ring cultural (y ahora no sólo cinematográfico) llega a su esplendor y donde ya los adversarios principales (como diría un Millos Tunckso: «stalinismo versus maccartismo») resultan ya obsoletos y dan paso a una oleada de autores-realizadores de ambos lados de la macroideología, dispuestos a una cruzada por la verdad, a despecho de reglamentaciones y paranoias, y todo ello es aprovechado también por las neo-oficialidades en pugna.

Es el período en que Luchino Visconti, en Italia, realiza El Gatopardo, arruinando a su paso a la familia-mecenas-cinematográfica de Godofredo Lombardo y en la que el estado soviético y Mosfilm quiebran presupuestos con Andrei Rubliov, de Tarkovski, joven airado que venía de obtener la Palma de Oro con su ópera prima en Venecia.

De manera que las superestructuras de ambos mundos de la bipolaridad hacen apuestas de prestigio que convalidan las bases fundacionales de su propia existencia en la arena internacional, y especialmente a través del entramado festivales-mercado-crítica especializada.

¿Cómo explicarnos si no los enormes presupuestos de un Fellini para Satyricon o de un Bondarchuk para La guerra y la paz, inimaginables hoy día fuera de California, si no es que los enmarcamos dentro de aquel pasado de competitividad extrema, donde cada cosmogonía actuante quiere demostrar con hechos su adhesión a la plena autoría del realizador, como forma de plasmar, a su vez, la legitimidad de los patrones ético-sociales de sus respectivos patrocinadores?

Pero digámoslo francamente. Fue en este período, a despecho de la manipulación en las urdimbres, que se plasmaron obras de una inquietud, de una grandeza, que moralizaron la profesión, la igualaron en envergadura a las demás artes reconocidas, y donde un Fellini, en Ocho y medio, pudo proclamar de una vez y por todas que la cinematografía nada debía, en altura intelectual, filosófica y cultural, a las demás artes que antes desdeñaban el medio audiovisual.

Decadencia

Este esplendor con que culmina el cine del período de la Guerra Fría comienza a resquebrajarse, ya en la subsiguiente década, dado que los presupuestos competitivos han puesto en tela de juicio la supervivencia de ambos contendientes y es inevitable una avanzada reaccionaria a escala mundial. El atolladero que significó por las tropas norteamericanas su presencia en Vietnam, generó un movimiento de protesta que fertilizaron una voluntad rebelde que llevó a desenmascarar, en uno u otro punto del planeta, el llamado ciclo de «concurrencia de ideas» y dio paso a una escalada de violencia que impuso dictaduras fascistas en Latinoamérica, en África, en Asia, e hicieron retornar, en el polémico campo socialista, la vuelta a las posiciones más ríspidas, con sus paradigmas o advertencias en la Primavera de Praga, y en los ecos finales de la Revolución Cultural que venía transcurriendo en la lejana China.

Por doquier van cayendo como naipes aquellos sueños de autonomía creativa a través de las distintas escuelas nacionales cinematográficas. Este duro golpe tiene consecuencias devastadoras en América Latina, donde la generación de un Glauber Rocha se ve condenada a la cárcel, al exilio y a la disolución. Y en Cuba sobreviene el quinquenio gris, que reverdece las posiciones más esquemáticas y obsoletas en relación con el arte y genera casi una década de esterilidad creativa.

La disolución de este ring cultural benefició a Hollywood y una vez más los acontecimientos en el arte se anticiparon premonitoriamente al devenir macro-social. Resurge entonces la casi unipolaridad del cine norteamericano que, decidido a preservar este estatus a toda costa, da paso a una generación de jóvenes cineastas autóctonos que, receptores del legado multicontinental de aquella pasada euforia de polivalencias cinematográficas, renovaron el cine norteamericano con sofisticación y cosmopolitismo, confesándose en sus obras sus abusos deudores de un pensamiento universal. Es así que entran en escena un Coppola-Viconti, un Spielberg-Truffaut, un Luckas-Kurosawa y todo ello contribuye a devolverle a Hollywood su hegemonía. El cine, otra vez, será irrealizable fuera de allí, aún en la propia Norteamérica y ¿qué decir para el resto del mundo?

Y este axioma se consolida con el auge de costosísimos efectos especiales, que le devuelven definitivamente a Hollywood su espectro inalcanzable, aparentemente indestructible... y configura un periodo donde no existían, de momento, grupúsculos portadores de novedad y problematicidad temática.

Epílogo

A más de 30 años de aquel patibulario final, el panorama se nos presenta aún confuso y desalentador. Cierto es que el hombre debe aprender a vivir fuera de la habitación del enciclopedismo e indagar a la intemperie nuevos objetivos que difieran de los ya inocuos, pero cierto es también que el cine sobrevive, con una proliferación mediática antes inimaginable, al menos en términos cuantitativos. Pero de lo que se trata es de que, aún realizándose obras fulgurantes aquí y allá de manera eventual, ha desaparecido aquella euforia y aquel espíritu de compromiso y las trincheras de la vanguardia han cedido el paso, en el mejor de los casos, al hibridismo de pastiche de la postmodernidad, a la falta de fe y, sobre todo, a la ausencia de esos mecenazgos, ya fuesen estables, ya fuesen independientes, que caracterizaron al ring cultural y sus esquinas.

Si me permiten hacer una alegoría visual, veríamos este ring como un espacio polvoriento y plagado de telarañas, un lunetaje vacío y carcomido por los insectos de la podredumbre y el tiempo....

Esta nueva era, que transcurre fuera de nuestro eufemístico gimnasio, se caracteriza por otras modalidades de resistencia. Los otrora poderosos patronazgos los sustituyen ahora una complicada red de instituciones donde se mezclan contribuciones exiguas de origen ministerial que salvo en Francia y un poco menos en España, sólo son factibles si se unen a donaciones provenientes de las ONG (Organizaciones No Gubernamentales) y cadenas televisoras semi-estatales, algunas en franco colapso en la era del liberalismo económico. Este conglomerado de filantropías ordeñan guiones en su complicado sistema arterial de subvensiones.

En lo que se llama apoyos institucionales al cine de arte, con acápites orientados a oxigenar el desvalido cuerpo cinematográfico del Tercer Mundo y cuya praxis se refiere a las coproducciones internacionales, intento de sobrevivencia de un cine con valores éticos de difícil vida, al tener que sortear las contradicciones que proveen las distantes y, a veces, irreconciliables propuestas y exigencias provenientes de los centros culturales metropolitanos, allí donde se atesora el capital determinan la existencia de estos filmes.

Nuevo entramado que respira aún con más dificultades a partir del 89, con el derrumbamiento del muro de Berlín, cortina que se cerraba y se descorría nuevamente para dar paso a una imprevisible era, donde muchos auguraron equívocamente el inicio de una paz duradera y el restablecimiento de la sensatez. Lo cierto es que, envanecidas ilusiones a un lado, el saldo del fin oficial de la Guerra Fría, fue la paulatina desintegración de un escenario de lucha, que tan buenos dividendos había reportado a las escaramuzas económicas de los movimientos obreros en Europa occidental y el resquebrajamiento de las políticas culturales, tan imbricadas en la competencia de protagonismos en los grandes festivales, donde amén que se estimulaba la disidencia y a despecho de esas manipulaciones estratégicas, se abrían espacios a rutilantes filmes que provenían tanto del bloque socialista, como aquellos que, aún sin la plena conciencia de participar de estos subterráneos roles, provenían del occidente tanto europeo como americano. Y sobre todo, se podría añorar la pérdida de sutileza de refinamiento de presupuestos que provocó la aparición de filmes como Rocco y sus hermanos de Visconti, Viridiana de Buñuel o Persona, de Bergman, obras disímiles en su estética, pero con el aliento común de enriquecer el legado cultural humanístico, sin establecer compromiso con las coordenadas de un ring que les permitía realizarlas excepcionalmente, aún sin tener que estar obligados sus autores a mancillar nada a cambio.

Vivimos en un mundo donde la informática y el enorme desarrollo de la computación no han podido eliminar, como profetizaban glamorosamente algunos teóricos, el fin de la clase obrera. Este sigue siendo un mundo donde los hay muy ricos y los hay muy pobres y donde la lucha de clases, a despecho de los espejismos de disoluciones clasistas que se sospechaban dentro de las sociedades post-industriales. No ha tenido lugar siquiera en los íntimos espacios destinados a que ella ocurriera.

La liberación de las economías mundiales, el ALCA y la globalización tanto política como cultural sólo están propiciando un empobrecimiento nunca antes imaginado. Y a ello se une la recesión de los apoyos estructurales a la cultura y a la cinematografía, que se expresa no solo en los recortes sino también en la total supresión presupuestaria.

Pero, sorpresivamente, y quizás apoyando la dialéctica que todo MAL o BIEN contienen dentro de sí el germen de su oposición y eventual destrucción, la revolución tecnológica en el audiovisual, desarrollada únicamente para estimular el consumismo, ha resultado, paradójicamente, la vía idónea para la sobre vivencia de la voluntad cultural cinematográfica en términos democráticos, desvinculada cada vez más a esta profesión de dependencia manipuladora y capaz de existir presupuestalmente y multiplicarse, con una rapidez y un vigor irresistible. Ha nacido el Cine Pobre, tribuna para un cine consagrado a su artisticidad y su libertad.

¿Qué es el cine pobre?

Hagamos una breve historia: ya desde el inicio de la cinematografía ha existido entre bambalinas un cine independiente, amateur o marginal. Su precaria vida ha dependido siempre de esfuerzos y sacrificios individuales, sobre todo en una etapa donde los realizadores de esta proeza off tuvieron que utilizar la tecnología del momento, ya fuese en 35 mm o su hermana menos aventajada, el formato en 16.

Pero no es hasta el advenimiento del video tape que los antiguos y excepcionales esfuerzos son suplantados por un frenesí audiovisual que permite, por doquier, la elaboración de rudimentarias obras, que si bien significan un paso fundamental en el acceso a la profesión, todavía están limitadas a causa de la imposibilidad de circulación de sus productos, que solo podían ser exhibidos en el formato televisivo. Pero a pesar de ello, son innumerables los testimonios de intentos de elaborar largometrajes enteros de ficción, aun con la convicción de su limitado espectro de divulgación. De todas formas, la técnica del video tape significaría un impulso notable al cine documental en todos los rincones del mundo, lo que ha ido consolidando una conciencia de alternatividad y ausencia de dependencia de las instituciones regentes en todas las etapas antes descritas.

Es el preámbulo de la aparición del grupo Dogma, y del cine independiente realizado en Nueva York, movimientos que se aceleran y consolidan con la aparición de la tecnología digital, la cual permitirá el eventual ampliado de las obras en 35 mm y que así serán aptas a una distribución en las salas cinematográficas.

El hecho de que la tecnología digital signifique una considerable reducción de costos en relación a la tecnología del 35 mm (precios ínfimos de la cinta de grabación, reducción del parque de iluminación durante el rodaje, menor peso de la cámara y mayor maniobrabilidad) determina, bajo el impulso de los éxitos culturales del grupo Dogma, y de los ahora video-cineastas de cualquier continente, que la mirada de los profesionales del cine, así como de la crítica especializada, se detenga en esta nueva posibilidad de expresión que augura una proliferación de títulos nunca antes imaginada. Los inevitables prejuicios ante este nuevo quehacer surgen de inmediato, pero lo que hace triunfar esta ventana que se abre es justamente el hecho de que nunca antes un autor hubiese tenido la posibilidad de hacer su obra sin tener que contar con el apoyo de los innumerables intermediarios que parasitan en esta profesión, burocracia incosteable que devora los presupuestos asignados por las instituciones que, con mayor o menor pasión, han procurado la sobrevivencia de la cinematografía.

Es en este panorama que se fecunda la idea del Cine Pobre, un movimiento que no surge bajo la tutela de un afán mesiánico (nada más ajeno a sus prédicas, que rechaza el peligro de rígidas posiciones ético-estéticas), sino encaminado a alentar la multiplicación de la producción tanto nacional como internacional, partiendo del espíritu práctico de concebir nuestra profesión como una posibilidad alcanzable, ajena a la neurótica concepción de producción subhollywoodense que aún impera, desgraciadamente, en Europa, América Latina y en cualquier parte del planeta.

El Cine Pobre aprende de aquellas experiencias pioneras que aparecen por doquier y cada vez con mayores bríos. Cierto es que, cuando uno renuncia a intentar siquiera hacer cine dentro de los parámetros tradicionales de producción, ello conlleva necesariamente la adopción de códigos estéticos y prácticos que generalmente escaparán de la coreografía de producción comúnmente orquestada, a saber: confección de guiones tomando en consideración las diferentes necesidades de las múltiples instituciones que eventualmente lo podrían subvencionar y que generalmente hacen esperar, a veces durante años, su eventual « luz verde», o aprobación, en una antesala atestada de autores, donde la mayoría languidece o se frustra.

De lo que se trata es de salir de este angustiante ritual y tomar la iniciativa de hacer cine evitando el estéril camino antes descrito. Ahí están ante nosotros cámaras digitales a las que podemos acceder, ya sea en base a reducidos alquileres, o también en calidad de préstamo para refinanciarse a posteriori, tal como ha sido mi experiencia personal en Barrio Cuba. Y por todos lados hay actores, diseñadores y técnicos dispuestos a ceder también gratuitamente su fuerza de trabajo asumiendo el riesgo de no avizorar ninguna recompensa material en caso de que el filme no obtenga ventas. Existe un caudal humano que desea hacer apuestas por un cine que les pertenezca y les represente, y por ello están dispuestos a asumir retos.

Si una ventaja contiene trabajar dentro de la tecnología digital es que no tiene que preverse la postproducción y sus altos costos a la hora de organizar el filme. Ello vendrá después porque el cineasta, por el momento, solo grabará y después confeccionará una rudimentaria maqueta que ofrecerá a las casas productoras especializadas que, eventualmente, se podrían interesar en financiar la postproducción, o sea, los procesos de Dolby-Stereo, Recording, ampliado a 35 mm y copia.

Entonces, hacer un filme se acerca cada vez más al proceso de elaboración de un libro, es decir, usted hace el manuscrito en la pequeña ciudad o comunidad donde vive (al igual que usted graba su filme) y después lleva ese manuscrito a la ciudad donde radica la editorial (al igual usted lleva su maqueta audiovisual a la casa productora) y lo que sobrevendrá depende de la calidad tanto de ese manuscrito como de esa maqueta.

Lo que significa que usted habrá desandado la intricada madeja de dificultades a la hora de grabar su obra siempre que, desde luego, parta de la tecnología digital, del trabajo en cooperativa, y se haya servido tecnológicamente de esa red de Cine Pobre que estará su alcance. Por ello, de lo que se trata es de aunar esfuerzos, conocernos e interactuar entre nosotros. Salir del ghetto de las gestiones individualizadas nos permitiría dejar atrás la etapa embrionaria en la que vivimos actualmente, donde de manera aislada y fortuita se realizan, con mucho esfuerzo, filmes que se disuelven en el anonimato y la discontinuidad.

Si nos unimos, seremos capaces de crear modestas pero muy extensas redes de producción, a manera no solo de intercambiar ideas, sino también como elementos técnicos-prácticos que nos permitan establecer contactos con gentes como nosotros, entre los cuales algunos son poseedores de medios de producción que estarían dispuestos a colaborar con este inminente y democrático renacimiento cinematográfico.

La activación de estas posibilidades desalineará definitivamente a la cinematografía de su carácter hasta hoy elitista, al incorporar a cineastas de las más diversas y humildes comunidades y sectores sociales, proveedores de nuevos legados y necesidades. Quizás ello hará retornar, en la espiral de una fase superior, la esperanza de otro Ciclo de Oro para la más universal de las artes.