martes, 1 de septiembre de 2009

HUMBERTO SOLÁS SOBRE SU FILME "EL SIGLO DE LAS LUCES"

POR CARLOS BARBA

Conversación con Humberto Solás en la preparación de mi tesis "El siglo de las luces: un mismo espíritu en el viaje de la palabra a la imagen". La Habana, 4 de diciembre de 2000.


¿Qué ventajas o desventajas tiene realizar la adaptación de una obra literaria al cine?

Bueno, la ventaja podría ser si uno es capaz de realizar una obra novedosa, aun partiendo de una obra ya sedimentada en la conciencia colectiva, como es el caso de una obra literaria de éxito, un clásico. Yo creo que lo más importante es poder hacer una versión única en relación con plasmar una valoración personal y en eso discrepo de los que piensan que una adaptación de una obra literaria debe ser extremadamente ortodoxa, de todas maneras no tengo mucha moral para hablar: El siglo de las luces que hice es bastante fiel a la novela, pero creo que el acierto mayor sería, olvidándonos de El siglo...o de otras experiencias personales, ser capaz de hacer una película que tenga su propia dinámica de artisticidad, es decir, que tú puedas decir: existe una novela, pero existe una película que está inspirada en tal novela, pero que tiene valores propios, y yo creo que a la hora de hacer una adaptación de una obra literaria no hay que tener miedo a hacer transgresiones siempre que se capte la esencia de la obra en la cuál tú te inspiras y puedas plasmar tu personalidad. En el caso de El siglo..., como es una novela tan grandiosa, pues realmente me sonaba como a soberbia o a vanidad querer transformar o hacer una versión particular, personal, y por eso es muy ortodoxa, a despecho de que hay algunos cambios, sobre todo en el epílogo de la obra, pero creo que fue bastante fiel,¿para qué hacer una versión particular? A mí me fascinaba la novela tal cual era y me parecía que era una obra con una dramaturgia extraordinaria, con una riqueza de composición elevadísima, de personajes muy pintorescos, después, poco a poco, comprendí mucho leyendo un artículo que escribió Alejo Carpentier sobre los personajes de El siglo...donde él acusaba a Esteban de pusilánime, de figura débil ante el acontecimiento histórico, etc... y yo no había entendido así al personaje y me alegró mucho no conocer ese artículo porque cuando yo hice la película me proyecté mucho en el personaje de Esteban, o sea, mi vehículo de ósmosis era con el personaje de Esteban, al punto de que sí hice una trasgresión: el personaje de Esteban tiene como un epistolario que está dirigido a su prima Sofía, y en ese epistolario me aparté de Alejo Carpentier y de la obra, y un poco, procazmente, hice como una especie de testamento personal o un testimonio, no vamos a decir testamento porque todavía quedan otras películas por hacer, pero sí lo caractericé como un testamento político de Esteban, una visión cosmogónica muy particular de él, y para mi sorpresa, después cuando leo estas opiniones de Alejo, es más creo que ya las conocía y las había querido olvidar,... en fin, ahí sí hay un acápite de transgresión. Con el personaje con el que yo establezco una plena identificación es con Esteban, y no lo considero ni pusilánime, ni cobarde, considero que es la concreción, muy válida, del intelectual, del hombre pensante, del hombre que se puede dejar arrastrar por las condiciones de la historia, pero que llega el momento que alcanza una positividad basada en la razón y en la inteligencia. Creo que ya he repondido lo que considero como idóneo para adaptar una obra literaria al cine. Yo tuve una experiencia muy particular cuando hice Cecilia, que fue una versión libérrima de la obra de Cirilo Villaverde, en este caso motivado por otras premisas; cuando yo hago El siglo...me encuentro con una obra muy consolidada, con una obra maestra de la literatura mundial, no sólo cubana ni latinoamericana. En el caso de Cecilia Valdés hago una adaptación basándome justamente en el prólogo de la última edición que hace Villaverde, donde dice que había omitido muchos pasajes de la historia, había extrapolado de la historia algunos elementos que él consideraba que eran muy importantes y me di a la tarea de buscar cuáles eran esos pasajes. Y entonces me dije: si esto ocurre en la primera mitad del siglo XIX ¿qué es lo que está pasando? Y me di a la tarea de integrar a la historia aquellos elementos que eran acontecimientos históricos tremendos, como la Conspiración de los Rayos y Soles de Bolívar, el éxodo de Heredia después de haber estado vinculado a esta conspiración y otros muchos más aspectos de la vida nacional de esos momentos que él había escamoteado y también le di un espacio muy importante al problema de la religión y el sincretismo religioso como un aspecto pilar y fundamental de la consolidación de una cultura y una identidad nacionales. En fin, integré aquellos aspectos que yo consideraba que él había escamoteado, lo que hice fue un acto de vanidad, porque además yo no contaba con ningún referente literario donde Villaverde hubiera aclarado cuáles eran esos aspectos, pero estaban a la vista. Fue muy mal recibida, más allá de problemas con respecto al casting o la puesta en escena, la versión fue mal recibida, y ahí sí yo había hecho lo que el propio Carpentier aconsejaba, porque yo fui amigo de Carpentier, bueno, amigo partiendo de las distancias, ya que yo era un muchacho y él un hombre muy maduro, que lo más que me quedaba era oírlo hablar, existía una empatía, le gustaban las cosas que había hecho hasta el momento, incluso yo le había pedido los derechios de El siglo... y él accedió, después cuando quise hacer la película no tuve ninguna dificultad para obtenerla, la viuda de alejo, Liliam Carpentier, recordaba muy bien aquella conversación; y Alejo había sido un hombre que amaba mucho el cine, iba mucho al cine, y él me decía que lo único interesante de una versión cinematográfica era que transgrediera, que recreara, que hiciera algo nuevo, incluso, fuese capaz de hacer transformaciones en el texto, él decía que no le interesaba ir a ver una película sobre una obra suya que fuera absolutamente fiel, en eso lo traicioné, no cumplí con esa aspiración de él con su novela; en el caso de Cecilia sí provocó mucho malestar, una polémica enorme y no me arrepiento porque la primera mitad del siglo XIX, la inconografía y la forma literaria en que se abordó, a mi modo de ver, fue muy complaciente, los artistas edulcoraron el momento y hay como una especie de elogio a la volanta y a la señorita aristócrata y al calesero que tiene las botas impecablemente lustrosas y sin embargo era un momento en que el país vivía una tragedia, vivía del trabajo esclavo, era tan histórico todo lo que estaba pasando que realmente yo no podía dar una imagen de La Habana o de Cuba complaciente, todo lo contrario, es desgarradora la visión que doy de Cuba, de La Habana de aquel momento, y eso molestó, molestó mucho a personas que tenían una idea de la novela Cecilia Valdés como un acontecimiento sacrosanto y consideraron que yo estaba vilipendiando la obra.
También hice una adaptación en colaboración con Nelson Rodríguez, ahí sí tuve mucha libertad de trasgresión, la obra era poco conocida, La Esfinge, de Miguel de Carrión, esto favoreció el terreno, no era Las Impuras ni Las Honradas, que sí son muy conocidas, y entonces transformé mucho la propia psicología del personaje protagónico y de otros personajes colaterales.

Amada...

Efectivamente,con esta película trabajé con mucha libertad y no despertó esa virulencia como ocurrió con Cecilia, pero bueno, sucedió así porque casi nadie se la ha leído. Lo ideal es trabajar con una obra poco conocida, cuando uno trabaja con Shakespeare, con Lezama o Carpentier todo el mundo hace la comparación entre el libro y la versión de cine. Rufo Caballero se sorprende mucho cuando le digo que la obra literaria aventaja al cine hasta el momento y él dice que no, que ya el cine aventaja a la novela y yo le digo que no, porque la obra literaria te da un grado de participación que no te da el audiovisual; cuando tú lees El siglo de las luces tienes a tu Sofía en la mente, a tu Víctor Hughes, a despecho de que el colorido de descripción de Carpentier es tan grande: esa policromía de descrpición que te está reproduciendo los lugares, las comidas, los olores y todo; no obstante uno hace contribuciones, uno lo ve también a su manera y hace alteraciones en el diseño de vestuario, es lógico, en la novela, en el relato, en el cuento, el lector participa. La literatura se está perdiendo por todo este problema de las computadoras, la televisión, la gente no lee y leer es un esfuerzo de creatividad enorme, tú participas en la creación de la obra porque con tu experiencia y tu vivencia conformas también el marco visual.

¿Cómo asumió el proceso de adaptación de El siglo de las luces?

De una manera muy ortodoxa. La obra era magnífica y lo que quería era reproducirla. Lo que pasa es que no tuve los recursos económicos que necesitaba esa película para hacerla con mayor esplendor y haber tenido quizás posibilidad de otro casting todavía más internacional. Claro, la Sofía tenía que ser cubana, sea Jacqueline Arenal u otra mujer ; pero Víctor Hughes no era el ideal, el actor francés Francois Dunoyer, físicamente no estaba del todo alejado del personaje, ni siquiera como actor, pero lo que pasa es que este actor había hecho la serie Arsenio Lupin y en el background francés estaba demasiado identificado con el personaje y era muy difícil que con Víctor Hughes hiciera olvidar al anterior, a pesar de esto tenía cierta analogía su propia personalidad con el personaje de Víctor, tenía ciertas características que contrastaban con las de Hughes, estoy satisfecho con su trabajo. En el caso de Esteban sí estuve muy satisfecho, porque como era una coproducción con la antigua URSS,Francia y Cuba, yo tenía que utilizar un actor soviético y entonces vi cientos de fotos de actores de Moscú y físicamente el que me dió el aspecto ideal de Esteban fue Rustan Urazaev, natal de Usbekistán. Es un hombre que no le gustaba le hablaran mucho del personaje, él hacía una primera lectura y con eso trabajaba y a mí me sorprendía mucho porque un personaje tan ofuscado, tan lleno de contradicciones como Esteban, él lo sabía manejar, ya sea por intuición o por una inteligencia profunda, él lograba transferir todos esos matices, todas esas emociones sutiles. Este es un actor muy orgánico, él no elabora el personaje sobre la base de la mímesis de la realidad, yo no veía que tuviera algún referente, me sorprendía la profundidad y el acierto con que lo logró, era todo como muy animal, muy instintivo, al mismo tiempo muy agudo, muy sensible, muy profundo. Carlos es Frèdèric Pierrot, un actor francés y además un gran amigo, lo hizo con mucha sensibilidad, lo que pasa que es un personaje menos rico, menos matizado. Carlos tiene en la obra un papel como de espectador, de observador, de testigo de lo que está pasando, es como el personaje menos dinámico de la novela, que está detrás de todo y Frèdèric lo hizo muy bien. Jacqueline Arenal hizo también un gran esfuerzo con la Sofía, ella es una actriz muy sensible, se entregó con mucha artisticidad al trabajo, es una mujer profesional, inteligente, muchos de esos elementos ella los trasladó al personaje de Sofía porque había ciertas analogías, ella es muy autónoma, muy independiente, de gran voluntad, que toma en consideración las opiniones de los demás, todas esas características propias de la personalidad de Jacqueline estuvieron en Sofía, ella se identificó mucho con el personaje, no estaba en edad, era muy joven, claro, cuando yo quería hacer El siglo... veinte años atrás yo pensaba en Eslinda Nuñez, haciendo un gran esfuerzo de dirección con ella, pero era como el rostro que yo quería ¿recuerdas a la Eslinda de Lucía 1932?, era muy joven, pero cinco años más tarde, que era cuando pensaba hacer El siglo..., era Sofía, era la imagen de la muchacha habanera, de la familia patricia, en fin, tenía lo que buscaba, la típica del personaje, pero pasó el tiempo y pasó y Jacqueline Arenal era otro físico, no era el que yo anhelaba para la Sofía, sin embargo, su propia personalidad de actriz era muy conveniente para el papel, ella entendió muy bien al personaje, lo llevaba adentro, y por eso aun siendo tan joven e inexperta lo realizó con maestría.

¿Qué puede decirme acerca de las locaciones de la película?¿Por qué no utilizó la casa en la que se inspiró Carpentier para escribir la novela?

No, no la pude utilizar, en primer lugar porque eso era un gran problema, además no era muy espaciosa y el patio muy pequeño, realmente yo quería utilizar la Casa de la Obrapía con toda esa fachada barroca tan linda y pude utilizar de ella algunos exteriores, el patio que es muy amplio, pero no podía utilizar toda la casa, las habitaciones, no era posible porque estaba el museo y entonces Eusebio Leal estaba reticente, y comprendo ahora, a los años luz del acontecimiento, que era uno de los primeros museos que había conservado y todo eso sumado al miedo del espíritu vandálico de una filmación, de la irrupción de un staff de cine, había antecedentes negativos de que en tal o mascual lugar se había roto una lámpara etc.-, y tenía mucho miedo; me costó mucho trabajo negociar con él, perdí mucha energía en eso y no logré lo que quería, finalmente después me cedió una casa colonial extraordinaria, que está en el Palacio del Segundo Cabo, donde funcionaba un restaurante, pero éste no cerraba, estábamos filmando y al lado había música, ruidos que molestaban para el trabajo, en fin, tuve que hacer muchas negociaciones para obtener las locaciones, creo que no tuve la suntuosidad de lo que yo aspiraba. Tuve también limitaciones de tiempo en el rodaje. El siglo... era una película muy compleja, había que filmar muy rápidamente y en muchas locaciones, y era un buen tiempo contado que se hizo para la televisión francesa, todos sabemos que en la televisión se trabaja haciendo un capítulo por día. Era un tratamiento que no era el de cine, no tenía las condiciones del cine, pero tenía las condiciones intermedias, de televisión con ambición cultural, tenía privilegios, pero El siglo... necesitaba un tiempo más reposado para su confección.

¿Está satisfecho?

No, no estoy satisfecho. Si pudiera, yo la haría de nuevo, eso sí, con muchos recursos, con el tiempo que hay que dedicarle, con las locaciones ideales, con una revisión del casting. Yo creo que la película tiene mucha dignidad, que está bien, que es un producto que no atenta contra la sensibilidad o contra el gusto del público, y que lo que hace es, en todo caso, estimular a que se lean la novela, que se interesen en una novela que es mucho más rica. Yo creo que El siglo... es una meta un poco neurótica, porque es la más grande novela escrita en Cuba y el filme ameritaba más esfuerzo, pensé que la buena suerte me iba a guiar, me iba a superar los límites que se veían a priori. No me arrepiento de haberla hecho, porque era como necesario, indispensable para mí hacerla y si no iba a vivir toda la vida torturado porque no puede hacer El siglo de las luces, pero después comprendí que no tenía los elementos idóneos, y no quiero decir con esto que al hacerla de nuevo transformaría la novela o le haría "contribuciones", pero pudo haber estado más a la altura de la obra literaria. Dicen que no es bueno que el vendedor descubra a los clientes los defectos de la mercancía, pero tengo que ser honesto y no puedo decir que estoy satisfecho ni que logré lo que quería, de lo que sí estoy convencido es de una cosa, y es que el serial de televisión es mejor que la edición de dos horas de la película. Yo había hecho una versión de tres horas de cine, donde a pesar de que no era lo que dura el serial, estaba el espíritu de la novela y tenía una progresión y un ritmo, pero al reducir a dos horas, la historia transcurre a saltos, a golpes, no hay sutileza, no hay un ritmo ni un tempo adecuados. Entonces, al introducir en este tiempo una novela tan vasta y una versión para televisión de cuatro horas y media, seguramente hubo que castrar miles de cosas que a mí me interesaban, y eso que yo estaba muy satisfecho dentro de las limitaciones que había aceptado, me refiero al momento de la ejecución de la obra, donde tenía que contar con tales actores, que no disponía de tantos recursos, no pude ir a Martinica ni a La Guadalupe, París lo tuve que hacer en Burdeos, en fin todas las cosas que yo acepté; sin embargo, en la versión de tres horas estaba el espíritu de la novela, más la música, la tonalidad, el ritmo, lo cual se perdió completamente en la versión de ciento veinte minutos; la tuve que hacer porque la querían para el Festival de Cine y era un compromiso con la empresa, cosa que más nunca haré, fue un precio muy amargo el que tuve que pagar, yo tenía que haber luchado por la versión de tres horas y no la quisieron ver. Por otra parte, el doblaje hecho en Francia había sido muy cuidadoso, con muy buenos actores, y entonces aquí tuve que hacer un doblaje abrupto, en tiempo récord, ya la calidad no es la misma: al hacer la mezcla se perdieron muchos sonidos, mucha policromía que estaba en la banda sonora original; como la novela ocurre en un momento en que la nacionalidad, o sea, lo cubano no está sembrado todavía, cosa que ocurre después cuando la época de Cecilia, siendo una novela con una inspiración tan francesa, yo veía muy bien que la película fuera hablada en francés, porque además eran los ecos de la Revolución Francesa, y más protagonista que Cuba lo es La Guadalupe, ¿por qué no en francés?, pero bueno, mi tesis no fue aceptada y tuve que doblarla, para mí siempre fue una película hablada en francés, porque además la aristocracia de aquel momento consideraba el francés como el idioma de la inteligencia, y la cultura francesa, el Enciclopedismo, el Iluminismo, eran la gran explosión cultural del momento y todo el mundo miraba a Francia, la gente quería hablar francés, lo disfrutaban y entonces venía muy bien para el filme este idioma, me parece que fue una forma de chovinismo hispanoamericano querer la versión en castellano, para mí esa película era en francés, los personajes tenían mentalidad francesa: Sofía se debate con todas las ideas del Iluminismo, Víctor Hughes también, las traiciona, se incorpora a ellas, Esteban cuestiona la idea de la Revolución, pero es una cosa que ha ocurrido en Francia, todo viene de Francia en esos momentos, los personajes piensan en francés, hablan en español, pero piensan en francés, y tenía una importancia semiótica porque fue este el idioma de la película, porque era la cultura francesa en el momento de más envergadura de su historia, entonces ¿por qué no en este idioma? ¿por qué caer en ese localismo, en esa especie de provincianismo? y entonces el doblaje perdió calidad, en fin, no estoy satisfecho con esa reducción.


¿Qué criterios tiene acerca de otras obras de Carpentier llevadas al cine?


Bueno, ¿sabes una cosa? yo no he visto Barroco, de Paul Leduc. No me gustó la adaptación que hizo Octavio Cortázar de Derecho de Asilo, y eso que no era la historia de Alejo idónea como para hacer un relato que, a mi modo de ver, no estaba muy rico como para hacer una adaptación al cine, quizás le faltó guión más que nada, y la puesta en escena no me gustó mucho, siendo Octavio Cortázar un director que yo respeto, con películas muy buenas, documentales maravillosos, pero con esto no creo que logró el objetivo, el casting no funcionó, etc. El reino de este mundo no se ha hecho. Tomás Gutiérrez Alea tenía el plan de hacer la leyenda de Los pasos perdidos y no podía hacerla por los derechos, y un grupo de actores de Hollywood, creo entre ellos Robert Redford, lograron reunir una gran suma de dinero y pagaron los derechos, pero ya en ese momento Titón o estaba enfermo o ya se había interesado por hacer Fresa y Chocolate u otras cosas. También se han realizado muchas versiones teatrales de la obra de Carpentier. En Miel para Oshún se hace una referencia a la obra de Alejo, cuando los personajes están en el hotel La Rusa de Baracoa y él le dice a ella algo así como: "Yo conocía este hotel por la maravillosa novela de Alejo Carpentier, La Consagración de la Primavera", es como un homenaje y fue una improvisación hecha por Jorge Perugorría que me gustó mucho.

No debe haber sido fácil poder captar en el filme todo ese barroquismo y a la vez esa sutileza en el lenguaje de Carpentier...

Fue muy difícil porque su literatura está llena de riquezas, además él utiliza el idioma de una forma particular, Carpentier era un culterano, una persona con un lenguaje que es una música, los vocablos que utiliza tienen una suntuosidad sorprendente, es uno de los grandes del idioma en toda su magnitud, como lo es Lezama Lima también, por eso resulta un reto para cualquier realizador adaptar una obra suya. Alejo era un puente entre Francia y el Caribe, el español que utilizaba es un español que está ahí, en el atlántico, que recibe ecos de muchos lados, muchos elementos de la cultura francesa, es un español que se disuelve en el creole, en el francés.
Alejo crea un idioma, un idioma muy cosmopolita, que va desde Francia a las colonias y de las colonias del Caribe vuelve a Francia, pasa por España, hay como una universalidad muy hermosa en el idioma de Alejo, por eso es tan difícil llevar a la pantalla grande toda la belleza que encierra su lenguaje.