martes, 9 de febrero de 2010

PON TU PENSAMIENTO EN ERICK GRASS

Entrevista al destacado director de arte del cine cubano.
Revista SiC No.43(julio,agosto,septiembre 2009),de la Editorial Oriente,Stgo de Cuba.

Por Carlos Barba

He estado pensando cómo darle la "vuelta" al tema del ballet en el cuerpo de esta conversación, sin querer ocultarte, por supuesto, mi intención: que nos detengamos más en el cine y desmenuzar película por película. Pero igual siento que hay una parte anterior en ti muy buena, y que debemos tocar, así como el último trabajo que hiciste para el Ballet Nacional de Cuba; todas las giras y espectáculos que has diseñado y ese largo e interesante etcétera antes de devenir de forma explícita en director de arte de filmes. Entonces, te propongo, comenzar por el principio y que me cuentes cómo fue todo, desde el niño Erick, hasta tu paso por la academia, y de ahí comenzar esta larga historia.

Cuando nací, un 2 de noviembre del incierto año de 1966, nadie tuvo tiempo para vaticinios ni predicciones astrales; los prodigios o precocidades excesivas nunca estuvieron en el acta de mi destino. Me administraron tempranamente nombre y apellido raros para marcar con palabras sonoras el decursar de una vida futura. Dicho nombre provenía de un antiguo filme de aventuras con Kirk Douglas protagonizando historias de vikingos, como premonición de mis personales batallas, años después, creando universos de ficción cinematográfica.

Como traslación vocacional de mi padre me sumí en el juego del niño pintor, tan bien visto y de tan buen gusto en las conversaciones entre adultos o familiares. La escuela primaria cimentó la inclinación a las artes del dibujo con mi inclusión en concursos infantiles, en los que por pura casualidad ganaba adeptos. Más tarde, ingresé en los talleres de artes plásticas que la Biblioteca Nacional patrocinaba todos los sábados. Un mundo de olores y experiencias lúdicas me terminó de atrapar; crayolas al pastel de óleo, amplias y relucientes mesas, libros fantásticos por doquier y un misterio oculto tras cada papel en blanco surtido siempre bajo la tutela del profesor Ulises, mitad juglar, mitad clown de enormes bigotes y ojos clarísimos, inventando temas para pintar la cubanía y la naturaleza. Allí conocí del teatro, del cine, de la fotografía, latentes experimentos en un preadolescente cautivo de sensibilidades aún desconocidas. Los sábados añorados trajeron nuevos concursos, nuevos premios y asombros hasta llegar a matricular la Secundaria en la Escuela elemental de Artes Plásticas en el Vedado habanero.

Aquí dió un vuelco mi supuesta filiación a las artes plásticas "puras", cuando en los talleres de dibujo, pintura, grabado, escultura y modelado en barro, y la apasionante Historia del Arte, se mezclaron los sonidos de la música y el movimiento sublime de la danza clásica; recibía las clases de escolaridad conjuntamente a estudiantes de las especialidades de música y ballet, mezcla que desbordó mi sentido sobre el arte y desde entonces nunca más pensé en el artista singular, me veía aportando ideas a un grupo creativo y diverso que me descubrían como cantante de voz blanca y afinada en las descargas entre turnos de clases; una sumatoria de pareceres individuales en pro del humanismo renacentista que había estudiado como paradigma existencial del arte y los artistas. Mi novísima vocación conciliatoria entre las artes escénicas, la música y la plástica, definió poco a poco el objetivo de mi expresión postrera.

Aceptado tras las pruebas de nivel en la Academia de Bellas Artes San Alejandro, continué mis años de preparación y entrenamiento en el oficio de artista de la plástica, ahora alejado de mis amigos de otras especialidades. Aun así, el teatro se insertaba en el espacio libre de mi formación profesional, quizá por los avances de la vanguardia performática de finales de los 80 y su integración a una ruptura con la escolástica adocenada del momento. Pininos actorales en matutinos, vespertinos y encuentros de aficionados prepararon el reencuentro con mis antiguos compañeros secundarios; ahora lograba un puesto en el Instituto Superior de Arte tras la selección entre cientos de aspirantes de toda la Isla para cursar la especialidad de pintura. Allí volví a reciclar los influjos de todas las artes desde mi trinchera, integrándome a proyectos escénicos como diseñador, actuando en pequeños papeles y diseñando carteles y espectáculos en el Festival de Teatro Elsinor de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto; proyectando performances, acciones plásticas y teatrales en el barrio marginal El Romerillo, de donde salían mejores los niños tras nuestra "campaña de ternura". Músicos, actores y plásticos nos uníamos en brigadas cada fin de curso y partíamos a las serranías de toda Cuba llevando canciones de la Nueva Trova junto a obras de títeres para niños y adultos, quienes nunca habían visto teatro y mucho menos títeres por esos lares. Regresábamos rebosantes de experiencias y sentido de humildad. El ISA me forjó en el espíritu de apreciación del otro.

El mejor cine de la historia pasó ante mis ávidos ojos e intelecto de la mano de Juan Carlos, un apasionado promotor que mantenía semanalmente en las salitas de proyección del ICAIC un cineclub de apreciación e intercambio de criterios al que acudía un numeroso grupo de estudiantes del ISA. Ciclos enteros de cine internacional devoré en las salas de la Cinemateca, muchas veces aturdido e inexperto ante los símbolos de un Bergman, un Fellini, un Wajda, un Tarkowski, Farahón, Madre Juana de los Angeles, Fanny y Alexander, El gatopardo, Saló..., innumerables cintas que ampliaron mis horizontes perceptivos. Estaba el ballet y sobre todo, la danza moderna; me fascinaba ante el debut de Retazos, y esas imágenes pletóricas de belleza hiperbolizando la cotidianeidad de una palangana con agua o un puñado de harina evanescente en una nube de blanco polvo del que emergían mujeres membrudas y agónicas. Los videos de Pina Bauch, Pilóbulus, tan lejanos y aparentemente herméticos en su exposición, el Ballet Teatro de La Habana con los escindidos bailarines del Ballet Nacional, hartos de sostener una carrera sin relevo, enquistados en movimiento y expresión y ahora procaces, reflexivos, contestatarios. La vanguardia plástica en exposiciones demoledoras de patrones arcaicos con Volumen 1, Arte Calle, la 1ra Bienal de La Habana, la ascención de la Postmodernidad, los críticos, la información de occidente escurrida entre los muros de contención ideológica del Estado. ¿Acaso no era un hermoso hervidero de ideas y disipación de las máscaras sociales ante una realidad vibrante de contrastes?

Resultó que mi Tesis de graduación con pronóstico reservado, consistió en el diseño de un exhuberante Ballet por escenas o cuadros basado en la literatura y vida de José Martí. Por primera vez me enfrentaba a crear espacialmente asumiendo experiencias desconocidas de tramoya escénica, de técnica danzaria que obligaba al diseño de vestuario un sin número de regulaciones en los patrones de corte, de texturas y principios pictóricos en la elaboración de los decorados. Finalmente, a pesar de la disfuncional coreografía y el tufillo demagógico del proyecto danzario, se logró una realización enjundiosa del empaque visual, como irónica despedida de las artes escénicas ante el colapso del campo socialista, que justo en los 90, arrasó con las esperanzas de carrera de muchos egresados. Graduado con título de oro en la especialidad de pintura del ISA, no avizoraba futuro a mi intención profesional; así es que decido unirme a las filas del Ballet de Camagüey, tras una corta temporada de presentaciones en La Habana, donde creí sentir empatía con su estilo contemporáneo y precedido de alabatorias críticas a su desempeño.

Recibido por el maestro Fernando Alonso, quien dirigía la compañía por esa época, comencé una corta estadía provinciana signada por una parte, por la experiencia directa con la profesión de diseñador total,(puesto que no sólo vestuario y escenografía hube de diseñar, sino también luces, saboteado por los antiguos luminotécnicos del Teatro Principal de Camagüey que lejos de desestimularme, me enseñaron a estudiar lo desconocido desde la información bibliográfica y la observación del medio) y por otra parte por los vaivenes en las relaciones interpersonales que provocaron a la postre, mi salida de la Compañía hacia la capital. Otra vez en La Habana, fui acogido por el Centro Pro Danza, que lidereaba un proyecto con aceptación de figuras descarriadas, emergidas de diferentes colectivos danzarios y sede de la Joven Guardia de talentos del Ballet Nacional. Poco tiempo asumí mis compromisos esta nueva ocasión, por negarme a participar del espíritu disipado y para nada revelador de un grupo transido por los egos y los impulsos del mercado. No obstante, logré aprovechar la experiencia de algunas giras artísticas nacionales e internacionales para decidir mi participación fundacional en dos agrupaciones segregadas del Centro: Fuera de Balance, de danza contemporánea y el Ballet Lizt Alfonso, en aquel momento de danzas españolas.

El cine volvió a mostrar su rostro quinético cuando fui invitado por Arturo Sotto, antiguo compañero de estudios y aventuras escénicas que se preparaba para graduarse como Director cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, a participar como Director de Arte de su corto de Tesis, Talco para lo negro. En una rara contención narrativa plagada de intertextualidades tan caras al espíritu ponderativo del cine de Sotto, me vi inmerso por vez primera, en un mundo atractivo y agotador, contado en blanco y negro, heredero de aquel tiempo de construcción de mis valores actuales.

Etapa TEATRAL. Sabes que los actores siempre se refieren al teatro como la Escuela, lo non plus ultra de la actuación. ¿Sucede igual para ti, para un director de arte, diseñador de vestuario, de luces, escenógrafo, para Erick Grass total?.¿Cuáles fueron las obras que más recuerdas? Desde aquella obra inicial con el grupo de teatro Escambray, pasando por una puesta en escena que no figura en tu curriculum y que una vez me contaste: sucedió en el poblado de El Cobre, en Santiago de Cuba, en uno de los parques. Regresas al teatro en 2001 en una obra con Teatro Caribeño. Háblame un poco de esto, qué te ha aportado el teatro a ti.

Si tomáramos de referencia los inicios del cine como espectáculo, obtendríamos una imagen bien apegada a los recursos de la teatralidad. Aquellas ingenuas exploraciones primigenias partían incluso de una posición fija de cámara a la manera de enfrentamiento "a la Italiana ", como suele llamársele a la posición frontal del hecho escénico con relación al espectador. Los decorados concebidos como telones pintados con efectos de trompe-l'oeil arquitectónico seguían los arquetipos establecidos por el espacio teatral. Con el decursar del tiempo, el cine se desembarazó de esta práctica en aras de un registro de la realidad, aún desde la ficción genérica, en el que concordaran expresión artística y verosimilitud testimonial de su contexto físico. No obstante, siempre se vuelve al teatro cuando se concibe una puesta en escena para la cámara; el concepto de encuadre bidimensional de la fotografía desde la tridimensionalidad espacial que plasma nos conduce inevitablemente a la observación frontal, a la posición de espectación.

Este preámbulo didáctico, me permite rememorar como influencias en mi carrera cinematográfica, cada una de las acciones escénicas que dispuse como experiencias; el teatro dramático, el musical, el ballet y la danza, marcaron pautas de aprendizaje sin las cuales el aglutinador oficio del arte cinematográfico hubiera sido posible asumir. La perspectiva cultural que ofrece el cine parte justamente de la apropiación de los probados resultados de otras artes en cuya mixtura encuentra su propio cauce.

Como escenógrafo teatral, regularmente vinculado a la danza, asumí parte de esa herencia visual de pretéritos y cercanos espectáculos escénicos, contribución ineludible a mi preparación. Algunos diseños de esa etapa fueron simples aproximaciones a un mundo que me fascinaba. Quizá por ello no figuran en mi curriculum. La obra en cuestión que rememoras, participó en el Festival Elsinor de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte. Eramos estudiantes en medio de un movimiento de vanguardias y Arturo Sotto propició la confluencia en una obra escrita, dirigida y actuada por él y Jacqueline Arenal bajo el extraño título de Raíz de 4 menos 1, pensada para un escenario alternativo de teatro "arena" dentro de las ruinas de los edificios inconclusos de la Facultad. Aquel desconcertante performance tenía mas de acción plástica que de diseño propiamente concebido. Debido al interés que provocó la puesta, tuvimos una función en el teatro Hubert de Blanc -descontextualizada espacialmente- y luego una invitación de los estudiantes de la Universidad de Santiago de Cuba a presentarnos en espacios singulares como la Biblioteca Elvira Cape, el campus universitario y El Cobre. Las dos primeras presentaciones transcurrieron en una atmósfera de expectación y extrañamiento. Tan solo en El Cobre, decidimos no hacer la puesta; una ola de lugareños alcoholizados junto al trepidante sonido de los altoparlantes en el parque de la localidad, cientos de niños corriendo libremente, no era escenario idóneo para los semidesnudos de Jacqueline ni para los textos y acciones tan complejas de la obra. La utopía cuasi-demagógica de la masificación de la cultura requiere de otros paladines.

Años después, el teatro volvía a interesarme inmerso en la temática de mi primer film como Director de Arte, Pon tu pensamiento en mi, del propio Arturo Sotto, y que me condujo a diseñar, incluso, el Teatro de las representaciones de un disfuncional grupo de juglares y rapsodas, protagonistas de la historia. Atmósferas barrocas plagadas de anacronismos intencionales, intentaban desde el diseño de imagen, hacer cercanas las teorías de la postmodernidad al uso.

En el Teatro Escambray, encontré el ambiente creativo necesario para diseñar el vestuario de Fábula de un país de cera, una experiencia memorable pero sumido en la circunstancia lamentable de la indigencia de los recursos materiales. El resultado fue discreto.

Tras Pon tu pensamiento en mi, Jose Antonio Rodríguez me invita a diseñar el vestuario de su versión de Tartufo, influenciado por los resultados visuales que constató en el rodaje del filme. Una hibridación forzoza de conceptos de montaje y estéticos, trajo a la postre un trabajo inconexo y olvidable. Hice una Climtenestra, monólogo interpretado por la actriz Verónica Lynn, con el mismo impedimento material que aún caracteriza a la escena cubana. Después llegó Alto Riesgo de Eugenio Hernández con quien mantuve una relación incómoda de reto artístico por las inseguridades del montaje, la indiferencia de producción y la abulia institucional, lo que condujo a desligarme del teatro y concentrarme en los proyectos cinematográficos, mejor dirigidos y con una conciencia de perpetuidad de la que adolecen las artes escénicas del país.

La danza habitó mi taller de diseño continuamente, a partir de mi incorporación al staff del Ballet Lizt Alfonso, como diseñador general. Con el ballet Elementos obtenía un segundo tempo entre bastidores; escenografía proyectada con tramoyas complejas, trasparencias, efectos de luces y un vestuario por escenas rico en croma, texturas y desenfadado, con tocados elaborados y conceptos estéticos de fantasía, propiciaron mi desempeño en la escena teatral.

En continuidad, dos ballets como Yarini, de Ivan Monreal y Le chevalier Saint George,de Héctor Figueredo, me condujeron a elaborar complicados decorados y vestuario de época sumado a las condicionantes técnicas de la danza clásica.

Madrigal de Fernando Pérez, me devolvía al Teatro contado desde el prisma cinematográfico; nuevamente construía decorados ficticios que manipulaban los referentes reales en aquella extraña sala teatral de aspecto industrial en el que se imbricaban los recursos virtuales de una gigantografía colocada como fondo escenográfico con el espacio "real" creado a partir de la intervención de una nave en el puerto habanero. Repetiría la experiencia en Martí: el ojo del canario, también de Fernando, aún en post-producción, al "reconstruir" los teatros decimonónicos Tacón y Villanueva con el placer de contar con un equipo de arte que siguió mis diseños y proyectos de ambientación con perfecta sincronía a pesar de las limitaciones de recursos materiales.

Como puedes constatar, el Teatro me ronda regularmente, real o inventado, pero Teatro al fin.

Y llegamos al cine. Tienes más de una veintena de trabajos para el séptimo arte, entre cortos y largometrajes. Escogí algunos títulos para hablar de cada uno de ellos, y realizar una suerte de radiografía del Erick como director de arte. En cada película especificaré los cargos que ocupaste, me gustaría abundar en estas diferencias entre una y otra. Comenzamos:

-Talco para lo negro; el impresionante trabajo de tesis de Arturo Sotto para graduarse de la EICTV. (dirección de arte, vestuario y escenografía)

Con Talco para lo negro se propiciaba el conocimiento de un medio hasta ese momento, lejano a mis espectativas profesionales; aún en su estado amateur marcaba las pautas de producción-realización que todo proyecto audiovisual debe emplear. Producido por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la EICTV de San Antonio de los Baños, este cortometraje del realizador Arturo Sotto constituía su Tesis de grado en la especialidad de Dirección. Necesitando rodearse de colaboradores conocidos, me invitó a participar como Director de Arte, entendido en los predios docentes de esa institución como escenógrafo, diseñador de vestuario y ambientador a la vez. El guión en cuestión daba continuidad al estilo conceptual y expresivo de Sotto desde su etapa estudiantil en el ISA, influenciado por los preceptos de la intertextualidad postmodernista tan en boga entre los creadores de nuestra generación. Filmada en 35 mm, en blanco y negro, hacía de la apropiación de referentes un pastiche autenticador de su dominio cultural sobre los paradigmas de la Historia reciente del cine. De este modo hube de asumir y editar desde la contención plástico-espacial del Diseño de Arte -(Concept Design)- formas prestadas del cine de Titón de los caros sesentas para caracterizar el personaje que hacía Audrey Gutiérrez balbuceando textos de Aire frío de Virgilio Piñera, en el que la impronta icónica de Daysi Granados se repetía en vestido y corte de cabello. El personaje del censor proponía una imagen asociativa al cine negro de los cuarenta con aquella gabardina detectivesca que lo cubría y un look reflejo de las rapadas cabezas de Nosferatu o Faraón. La presencia de unos jóvenes que esperan ser entrevistados por el censor, se viste del traje tópico de The Beatles, a la manera de Sargent Pepper, los eternos rivales rebeldes de la ortodoxia moralizadora y víctimas desnudas de su acusador. Los decorados implicaban la memoria colectiva para descubrir notas como la carretilla cubierta de grandes falos que impulsa el asistente del censor por el pasillo, correspondiente a un episodio de la Danza moderna cubana protagonizado por Ramiro Guerra en los años iniciales del movimiento cultural; las cabezas de animales disecados colgando en la oficina del censor nos trasladan a Memorias del subdesarrollo, en su irónica implicación a Hemigway como cazador-conquistador en el Caribe insular; la fábrica de bustos, consignas y propaganda refiere a La muerte de un burócrata y se enlaza con un episodio nefando de nuestro pasado frente a las imágenes eróticas del mejor Servando Cabrera Moreno que pasan por las manos del censor como antagonismo del arte y la política; símbolos directos e indirectos, mitos o coloquiales comentarios de quienes fueron protagonistas de aquel tiempo intelectual en el que Lezama, Virgilio, Gutiérrez Alea, disentían de la grisura institucional. Tanta informacion en apenas diez minutos de duración obligaba al arte la selección de elementos puntuales que se establecieran como códigos visuales inmediatos. El resultado fue algo denso y perturbador, no obstante se alzaba con el premio al mejor cortometraje de ficción en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de ese año. Lo avant garde trasnochado concedía un espacio experimental al joven realizador y su equipo de trabajo.

-La maldita circunstancia; de Eduardo Eimil, también de la EICTV. (dirección de arte, vestuario y escenografía)

Volvería a ocuparme de una Tesis de grado de la EICTV algunos años después, con La maldita circunstancia de Eduardo Eimil, en cuyo título regresaba sobre el habitual Virgilio de La isla en peso, del que con criterio primario se estandarizó la disidencia geográfica como extensión del encierro insoluble de los proyectos individuales del cubano promedio, plasmados oblicuamente en el poema. Como proyecto fílmico, presuponía un entuerto técnico-constructivo sólo despejable por un equipo profesional de arte. El tratamiento realista del espacio habitado por el protagonista contrastaba con lo surreal de los acontecimientos argumentales: una habitación localizada en el sótano de un destartalado edificio se inunda irremediablemente convirtiéndose en la pesadilla de su morador. Extraños personajes aparecen episódicamente dotando de absurdos la narración lineal. Construimos los decorados en una piscina de los estudios cinematográficos de Cubanacán, contrapesando cada backing escenográfico y disponiendo un mobiliario totalmente metálico para evitar que flotaran cuando inundáramos el escenario. El tratamiento de envejecimiento de las paredes, el vestuario y la precariedad de la utilería, confirmaban desde el arte, una intención estética reflexiva sobre nuestro fracaso material y la estoica condición humana ante la maquinaria burocrática estatal. Una acertada fotografía completaba el recurso distanciador del otro observado a través de la subjetividad del lente.

-Kleines Tropicana; de Daniel Díaz Torres (dirección de arte y escenografía)

Kleines Tropicana constituía una compleja hibridación epocal entre el pasado documentado de los años 40, breves pasajes en los años 70 y un presente en los 90 que indagaba mediante recursos de investigación policial en ese referente temporal. Arte y fotografía colaboramos en el registro de una imagen alternativa desde el uso de soportes y emulsiones diversos, formatos y efectos de postproducción en laboratorio manipulando gradaciones cromáticas y en ocasiones añadiendo ruido y rascaduras al material filmado para connotar su añejamiento. Gracias al previo scout de locaciones, propuse espacios funcionales a nuestros propósitos narrativos recreando ambientes de la bohemia habanera de los años 40 del siglo XX, un búnker alemán del fascismo durante la Segunda Guerra mundial, la toma por el Ejército Rojo de la bombardeada ciudad de Berlín, e igualmente decorados contemporáneos domésticos caracterizadores del entorno social de sus habitantes. El cabaret Tropicanita, centro de la historia contada desde el pasado, surgió de la intervención escenográfica de un almacén abandonado en una populosa esquina de La Habana Vieja. Tras los detalles constructivos proyectados surgió un saturado entorno de pasarelas aéreas y escaleras que sobre una rotunda barra de bar permitían la coreografía de las bailarinas del cabaret y la caprichosa angulación de los encuadres fotográficos sobredimensionando el espacio que refulgía tras los filtros apoyado por líneas de neón y una paleta cromática de contrastes simultáneos, como expresión del pensamiento artificioso del anciano vestuarista que narraba sus recuerdos de aquel antro donde Xiomara la Taína regalaba corazones con su frenética rumba.

-Las profecías de Amanda; de Pastor Vega ( diseño de escenografía)

Distante de su exitosa Retrato de Teresa, Pastor Vega con Las profecías de Amanda, provocaba al espectador a realizar un ejercicio de memoria fílmica, donde los espacios hicieran referencia catárquica a aquellos decorados que sirvieron de contexto a su antecesor Retrato... , condicionando el diseño de producción a regresar sobre aquellos pasos.

La película narraba una historia basada en un personaje del folclor habanero asociado a lo místico y real maravilloso latente en nuestra surreal subcultura populista. Sin pretensiones estéticas, desencadenantes de una suerte de inconsistencia directriz que asumía la chatedad argumental, lo inarmónico y lo kitsh no como preceptos expresivos de profunda conceptualización, sino entregado a los vaivenes de la casualidad, terminó siendo un pastiche melodramático de histéricos acentos salvados por la recia caracterización de Daysi Granados. No podría hablar de un acuerdo entre lo visual y lo anecdótico, puesto que no hubo intercambio intelectivo durante el proceso de preparación y el resultado, exceptuando algunos planos fotográficos de correcta factura, desdeñó toda posible intención de indagación estética.

-Miel para Oshún; de Humberto Solás.Crees que el digital y su lógica diferencia ante la textura del cine realizado en 35 mm,altere en algo la concepción de tus propuestas visuales como director artístico?

Sería retórico enjundiar la personalidad cinematográfica de Humberto Solás, su obra loada en distintivos foros de opinión. Naturalmente trabajar con él implicaba una emoción y un riesgo de atracción-exclusión de caracteres creativos. Por otra parte, no era el acostumbrado cine de Humberto ni el formato era el mismo, inmersos en la tecnología digital que abarataba costos pero implicaba estudios sobre la respuesta visual de la cámara ante el sujeto-objeto registrado, la luminancia y los objetivos. Historia de marcados acentos melodramáticos, prefería los entornos lúgubres y descarnados, sin los afeites que caracterizaron la obra anterior de Solás, por lo que la concepción estética estuvo signada en lo testimonial documental, con leves intervenciones escenográficas que no alteraran las locaciones seleccionadas previamente. El cine digital obliga a manipular los valores tonales y cromáticos altos o saturados hacia una paleta media, agrisando los blancos "absolutos" que tienden a refulgir en cámara. Los patrones estampados de líneas finas reverberan en un efecto de incómodo moaré que aún la tecnología no ha podido salvar del todo. Las diferencias de textura entre el material fílmico de celuloide en 35 mm y el digital son evidentes; en el primero, se obtiene una imagen de la realidad elaborada, de contornos levemente difusos que redondean la expresión objetiva de esa realidad retratada plásticamente; lo digital retiene una imagen que comprime la respuesta visual con una latitud menor, donde los matices del negro y el blanco se reducen y el registro es inmediato, objetivo. Actualmente se han logrado acercar los formatos mediante prestaciones tecnológicas que adaptan la óptica de cine (lentes, filtros) al recurso de grabación digital. Mis experiencias posteriores con este formato han seguido la ruta de la experimentación y la lógica que una nueva escolástica de la imagen ha propiciado.

-El Benny; de Jorge Luis Sánchez ( dirección de arte y escenografía). Aquí una de tus últimas películas más aplaudidas. Estuviste muy satisfecho con el resultado de esa imagen de La Habana de los 50 hasta el 63, y toda la investigación que realizaste a partir de los referentes visuales que tiene la película, partiendo también del aprovechamiento de las partes de la ciudad que aún conservan respiros de los 40, y que fueron imbricados de manera realista.

Tras algunos años alejado del medio cinematográfico, regreso invitado por Jorge Luis Sánchez a participar en el rodaje de un film versado en la época y vida del músico cubano Benny Moré. Recrear el ambiente y el feeling glamuroso de la bohemia habanera de mediados del siglo XX, partiendo del reto primero de la reconstrucción veraz de una época latente aún en la memoria colectiva, referenciada insistentemente por los protagonistas de ese tiempo y por imágenes de archivo, ante la precariedad de producción y una ciudad devastada por años de deterioro y abandono, nos enrolamos en un viaje difícil pero enriquecedor. La película transitaba de los años 40 al 63, en atmósferas dispares que intentaban marcar las diferencias entre el pueblo natal de Benny, entendido desde el concepto de diseño como zona árida, pobre, y el mundo de puertas abiertas al lujo y la alegría de los cabarets y nigth clubs habaneros e incluso de otros países como México y Venezuela, que tuvimos que "inventar" en locaciones cubanas. Estas en particular, conllevaron un período inicial de rigurosa búsqueda para permitirnos concebir las intervenciones escenográficas en acuerdo al menguado presupuesto de Arte. Sesenta y cuatro locaciones intervenidas escenográficamente para ser filmadas en un tiempo menor de la mitad de esa cifra, proyectó un diseño de producción frenético, en el que participaron dedicadamente todos los departamentos de arte: atrezzo, restaurando y realizando todos los detalles de utilería; construcción escenográfica, creando espacios muy elaborados donde carpintería, montaje, pátina y pintura hablaban del valor del oficio; vestuario, peluquería y maquillaje, ganaban caracteres identificativos de la época para el logro de una visualidad atractiva. Muchas soluciones surgieron para paliar las carencias tópicas de nuestra producción, con el empleo de recursos tan antiguos como el papier maché en el atrezzo, o la anécdota de sustituir en una marquesina escenográfica del Cine Idilio que aparece en la película, los inexistentes bombillos por peloticas de ping-pong. Arte y oficio, trucos dispuestos para el fin mayor cinematográfico.

-Madrigal; de Fernando Pérez.(dirección de arte y escenografía). Una película en azul y gris, casi metálico. Aquí supongo que la dirección de arte debió ser aplicada de muchas maneras. Encontrar caminos certeros para lograr aquella composición visual del filme me parece que no sólo abarca el decorado, sino que parte de ese decorado lo constituye también las personas, llámese actores, personajes o extras, convertidos en estatuas movibles.
Cuando veo Madrigal, no se porqué recuerdo un momento de Pon tu pensamiento en mi, de Arturo Sotto, hay una analogía muy linda en secuencias de cada una de estas películas separadas por diez años una de otra. En la de Arturo, en el teatro, cuando elevan al personaje de Mónica Martínez, y en la de Fernando cuando ocurre algo parecido con Luis Alberto García.


Madrigal constituye una sugerente obra de arte. Filmada en formato digital de alta definición, influída en su génesis por la visualidad del cine asiático contemporáneo y el irreverente Terry Gillian de Brazil; su director, Fernando Pérez, quiso con ella elaborar un concepto estético de apoyatura argumental donde la grisura y cinismo de sus caracteres traspolaran desde su ideario al contexto escenográfico y el vestuario los símbolos icónicos de la individualidad postmoderna y premonitoriamente futurista. Pautada como imagen tonal, deslavada cromáticamente, precisó un diseño de producción que participaba desde la selección de locaciones, irreconocibles por su ruinosa arquitectura de un localista signo de cubanía - puesto que a la historia le interesa contar universalmente - en la que texturas y pátina temporal expresaran los conflictos individuales de sus personajes. La ambigua relación formal entre espacios construídos y la realidad registrada decidía sobre el concepto rector de imbricación entre lo virtual-aparencial y la realidad contemplada desde la ficción. Una extraña ciudad se nos presenta, en sobria yuxtaposición de edificios clásicos, intemporales; urbanos entornos donde el hierro, el ladrillo, la madera redescriben espacialmente la geografía de esos personajes catárquicos y densos. La parquedad de objetos indica una concepción minimalista asociada a la pasión contenida en la historia, emociones truncas que aceptan primerísimos planos narrativos más que generales descriptivos. Se construyeron decorados complejos para albergar esas historias como la habitación de Luisita, la buhardilla de Javier, la casa del viejo luthier, el Teatro, todos cargados de esa gravedad retórica que predisponía sensorialmente al espectador en la lectura de signos existenciales. El vestuario concebía esa gradación homogenizadora de grises y tonos medios, con texturas abiertas y tejidos entre pesados y ligeros como capas de la personalidad de sus caracteres. Un segundo tiempo en la historia, transitaba por los oníricos derroteros de la ciencia ficción, en el que un humo masificador intervenía sobre las decisiones individuales conminándolos a ejercicios orgiásticos deshumanizados, para lo cual, esos sótanos herrumbrosos y húmedos descubiertos en abandonadas fábricas durante la localización, nos sirvieron de encuadre ideal con puntuales adecuaciones sígnicas por el empleo de reclamos de neón que proponían un laberinto sexual sin límites. El individuo, como bien señalas, pierde su condición actuante y participa del decorado como un objeto cargado de equivalencias sobre el poder y el valor de la existencia.

La levitación de los actores protagónicos durante la representación teatral de Los ciegos en el Teatro de la película, responde a una intención de extrañamiento del actor en su diatriba filosófica del hombre-bestia y su inserción en la masa, para sobredimensionar al individuo en soliloquio por encima del grupo al que incita no juzgue la naturaleza de sus actos. En Pon tu pensamiento en mi, la levitación responde a un guiño humorístico sobre los mecanismos representacionales del ángel en la tradición católica, ascencional y áureo, pero en este caso de una torpeza teatral para evidenciar la farsa. Evidentemente, no hay puntos de comparación entre estas dos películas.

¿Ha podido remover el cine todas las inquietudes y deseos de Erick Grass?¿Has dejado en cada film, obra de teatro, publicidad o espectáculo lo que se dice: el alma ?

He tratado disentir a través del arte de una realidad agónica, un techo bajo desesperanzador. Me he inventado mundos de apariencias de la mano de filmes mejores y peores, literales o sugestivos, pero que me permitieron expresar no sólo los conceptos del director, sino los propios, permeados del ojo cultivado por años de enmascarar o aforar una sociedad pletórica de ambiguedades pero rica en si misma por su antagonismo. Viví sensorialmente el mercado de Pon tu pensamiento en mi, el cabaret Tropicanita de Kleines Tropicana, la habitación del abuelo español o el cabaret Cubanaclub en El Benny, fui espectador de Los ciegos en Madrigal, grité "Viva el país que produce la caña!" como un criollo más en el Teatro Villanueva que construímos para Martí, el ojo del canario. Tanto disfrute sólo posible a través del cine, ese que grupalmente elaboramos, entregando la vida un poco cada vez. También el teatro, el ballet, la música. Toda expresión del espíritu humano nos eleva, ahora sin artilugios escénicos, sobre la finitud de nuestra existencia.