lunes, 22 de marzo de 2010

Raúl Pérez Ureta, Premio Nacional de Cine 2010

Raúl Pérez Ureta, director de fotografía, en el documental "Papeles principales" (2006), de Carlos Barba, sobre el film "Papeles secundarios" (1989), de Orlando Rojas.

Papeles secundarios fue mi tercer largometraje. Aquí en esa época, para llegar a ser director de fotografía uno podía pasar cincuenta años antes de lograrlo, porque había que ser primero asistente, después foquero, después operador de cámara y después director de fotografía y en eso podía pasar treinta años. Pero un cambio de política, porque hubo una presión muy grande de varias gentes que ya estábamos casi en la edad de pasar al retiro y nunca habíamos hecho un largo, hizo que cambiaran las cosas. Yo tenía mi relación de trabajo con Fernando (Pérez), con Daniel (Díaz Torres), con Orlando (Rojas), con todo ese grupo que era, más o menos, contemporáneo conmigo, y ya Orlando venía de haber hecho un largo, Una novia para David, en la cual no estaba muy contento del todo con la imagen gráfica. Cuando él decidió hacer su segunda película, que es Papeles…, reunió un grupo de gentes, en los que por suerte me encontraba yo, Flavio Garciandía en la dirección de arte, pintor importante, Urbistondo en el vestuario, Anita, asistente de dirección, y yo en la fotografía, y tratamos de hacer una película que fuera un poquito más alante de las otras películas cubanas, por la gráfica, por la puesta en escena.

Fue un trabajo muy largo, hicimos una búsqueda rigurosa de locaciones, después de un trabajo de mesa de varios días leyendo y discutiendo el guión. Después que estuvieron las locaciones se buscaron los actores…, recuerdo que el actor que venía a hacer la película, porque por un problema de coproducción, ya en ese momento había problemas de dinero y había que buscar coproductores, iba a ser el brasileño José Wilker y estaba todo previsto para que él viniera pero hubo unas inundaciones en Brasil, su mamá vivía en una zona de inundación y perdió la casa y entonces no pudo venir, y él estaba muy embullado con la película. De corre corre se buscó otro actor, se consiguió en España, con un coproductor español y entonces vino Juan Luis Galiardo. Después hicimos un riguroso guión técnico, con un storyboard dibujado plano por plano, que nos ayudó también a buscar los ejes de cámara, a poder hacer una película que en ese momento tuviera un montaje de plano a plano, porque había antecedentes en el cine cubano de muy buenas películas pero todas estaban, un poco, concebidas en planos secuencias; dividir una acción determinada, en varios planos, era un ejercicio que teníamos que aprender y creo que el primer concepto fue ese: no va a haber planos secuencia en la película, vamos a hacer una película de planos con sus correspondientes.

En esa época yo estaba tratando de buscar cosas nuevas y yo pensaba en ese momento que el mejor fotógrafo era el que más luces ponía, sin embargo ya después la vida me ha demostrado que no, que el mejor fotógrafo es el que encuentra un lenguaje para la historia que tiene que contar y que ese lenguaje sea válido, aunque no haya ninguna luz; pero en aquel momento yo estaba inspirado en Blade Runner, en películas que me habían encandilado un poco, y creo que fue un proyecto muy atrevido por eso, porque usamos muchas luces, usábamos muchas locaciones, inclusive, fuera de La Habana, que después con todo el lío de los hoteles y las cosas se ha puesto prohibitivo mover un equipo de cuarenta personas para el interior, porque tú sabes que es imposible colocar en un hotel a tantas personas, son en divisas, es complicado. Pero en aquella época pudimos estar en Cienfuegos casi veinte días, filmamos en el teatro Terry de Cienfuegos, que es una belleza de teatro y el teatro estuvo para nosotros y si recuerdo un trabajo de equipo muy agradable, fue un equipo muy unido, un equipo que buscaba, por encima de los pareceres de la gente, hacer una película diferente, hermosa, una película que de verdad pudiera ser un buen proyecto. Y esos veinte días que vivimos en Cienfuegos, era como una fiesta, nadie durmió de noche, filmamos de madrugada por el problema del sonido en el teatro, y a la hora que terminábamos entonces hacíamos una fiesta en el hotel, nos acostábamos a las once de la mañana y luego volver otra vez a comenzar a las seis de la tarde. Yo he tenido muchos proyectos y proyectos muy lindos, pero no con esa alegría de vivir para hacer una película. Hay cosas que hoy no las hiciera así y hay cosas que ya no las puedo hacer como las hice en aquel momento porque había una tecnología que desapareció, en pos de otra más moderna pero sin las posibilidades que podía ofrecer las lámparas de arco, casi no existen, ahora lo que hay es HMI, una luz muy buena, pero es una luz diferente. Si tuviera que hacer otra Papeles secundarios, sería distinta, quizás, pero no me arrepiento de lo que quedó.

La secuencia más difícil fue el final, en el teatro, cuando se representaba la obra Réquiem por Yarini. La película trata el tema de la incomprensión, de gente que se encierra en sí misma y piensa que es perseguido, que ven fantasmas donde no los hay, trata el tema de aquellos que no son lo suficientemente humanos con el prójimo, pero todo eso está dentro de la representación de la obra de Yarini; y recuerdo que para la secuencia final habíamos previsto, cuando le dan la puñalada a Yarini y cae muerto, no ponerle al actor un aditamento para que salga sangre, sino que él caía con un traje blanco de dressing sobre una pulgada de agua en todo el espacio que tenía el escenario y esa agua estaba teñida de rojo, entonces cuando caía al agua se teñía de rojo. No se logró, sucede que el teatro está declarado Monumento Nacional, todo el escenario es de madera, tuvimos que hacer como una especie de piscina de nylon negro de una pulgada o pulgada y media, con su marco y se llenó, tuvieron que echar dos pipas de agua y el peso del agua, evidentemente empezó a poner en peligro el andamiaje de madera del teatro que tiene cien años. Con ese riesgo teníamos que filmar rápidamente y después desocupar eso, no logramos el nivel de agua que queríamos y además no logramos conseguir el tinte para teñir el agua, el rojo suficiente como para que eso se notara, o sea en la película no se ve tanto como hubiéramos querido. El otro problema: había una pasarela con varias modelos desnudas en el fondo, pero que tenían neón, eran unos cristales que tenían neón de colores por debajo, y los transformadores que le daban la luz a los neones trabajaban con corriente de muy alta tensión, entonces el peligro era el agua, la inundación de todo el escenario con esas mujeres encima de las plataformas con esos neones por debajo y la corriente eléctrica, podía ocurrir un accidente. Fue una agonía, toda una madrugada, desde las nueve de la noche hasta el amanecer, en esa secuencia.

Fue una película que motivó a mucha gente, hubo gente que la adoró y gente que la criticó en exceso, pero que motivó al público y eso para cualquier creador es un aliciente.

Foto: Ramón Ramos. (Raúl Pérez Ureta y Carlos Barba durante el rodaje del documental, en La Habana, 2006)