viernes, 11 de junio de 2010

Yvonne López Arenal: "Si no tengo un proyecto, seguro que me lo invento"

Entrevista con la protagonista de Cartas del Parque.

Por Carlos Barba
Cineasta

Mario García Joya
Foto

Revista SiC / Editorial Oriente / Santiago de Cuba

Nací en un hospital en el Cerro, en La Habana, no recuerdo el nombre. Crecí en la casa de mi abuela en Santos Suárez, y luego al recién graduarme, viví en el vedado, a una cuadra de Teatro Estudio. Mi niñez fue muy feliz; la mayor parte del tiempo, compartiendo con mi familia, con mi abuela, que era una mujer fabulosa, muy inteligente. Ella me leía muchos cuentos antes de irme a dormir, y convirtió esa etapa de mi vida en un mundo mágico y adorable. Paseaba mucho con ellos, me gustaban los parques de La Habana y creo que los recorrí todos, íbamos con mucha frecuencia al ballet, mi madre era una apasionada de las artes. Según me decía alguna vez, soñó también con ser actriz. Me contó que un día, mientras improvisaba y cantaba escenas con unas amigas, jugando al teatro en lo que había sido el lugar de guardar carruajes, en una bella casa de la barriada de Santos Suárez, llegó Amadeo Roldán, primo de los dueños, la familia Debros; decía mi madre que se paralizó al encontrase con los ojos de aquel hombre y terminó dando chillidos, seguidos de la risa pícara y amable de Amadeo, que entendió los nervios de la muchachita y le dijo: «Es que se puso nerviosa, pero lo hacía muy bien antes de verme». Por supuesto no puedo dejar de mencionar mis frecuentes visitas a Teatro Estudio, que era mi paradigma del buen teatro, donde trabajaba mi tía Martha Farré y donde además tuve mis primeras experiencias viendo teatro. Fue una etapa muy importante y decisiva para mi vida adulta, para mi carrera. Así pasó mi niñez entre la fantasía y la realidad del mundo que me rodeaba.

Háblame de la actriz santiaguera Martha Farré. ¿Cómo influyó en tu vida tu tía política?

Martha fue un ser fantástico, me encantaba como se proyectaba, su inteligencia, su capacidad para ser amable y entender que las personas necesitan de afecto para vivir. Amaba el teatro en su sentido más puro, por encima de egoísmos personales, ella y mi tío me avivaron aún más ese amor natural que siempre tuve por las tablas, y te aseguro que hasta hoy vive en mí en su infinita pureza. Siempre pienso que valen la pena todos los momentos que he vivido en este quehacer. Los buenos y los no tanto.

¿En qué fecha más o menos comenzaste en el teatro?, tengo entendido que tu primera incursión en el cine fue con Tomás Piard en el film La victoria, antes de entrar al ISA. Del cine hablaremos más adelante, quisiera saber ahora si te vinculaste a las tablas antes de estudiar o una vez ya dentro del Insituto Superior de Arte.

Comencé de adolescente, era una niña en esa época, pero ya tenía claro lo que quería de la vida y lo enfrentaba. La victoria fue la primera película que hice, creo que eran los comienzos de los años 80, era tan joven, y de herramientas lo único que me acompañaba era la pasión de ser actriz y la confianza que depositó en mí Tomás Piard. Todavía en esa etapa no estaba en el ISA, entré en 1983 y me gradué en el 1989.

El paso por Teatro Estudio debió significar mucho para la Yvonne actriz, pues siendo todavía muy niña ya lo anhelabas. Háblame de esta experiencia. ¿Qué obras recuerdas que te hayan marcado definitivamente dentro de esta compañía, y qué te aportó también la Olga Alonso? ¿Pudieras hacerme una especie de comparación entre estos dos grupos de teatro cubanos?, recordando siempre que ambos constituyeron escuelas de varias generaciones de actores en la Isla.

Como te mencioné, Teatro Estudio era mi paradigma, lo que más anhelaba. Vi tantas puestas en la sala de la calle Calzada, tan buen teatro, que es difícil decidir qué me impactó más. Claro definitivamente mi subjetividad artística y mi sensibilidad estética me aproximan más a cierto tipo de obras y maneras de enfrentarlas. Te puedo decir que algo que me marcó en extremo fue la puesta de El precio, de Arthur Miller, dirigida por Vicente Revuelta, uno de los grandes en el teatro cubano y ¿por qué no decirlo?, hasta el día de hoy nadie en mis experiencias lo ha superado. Otra fue La duodécima noche, también una puesta de Vicente en la que los alumnos de Raquel Revuelta tuvimos la suerte de participar, eso fue a pocos años de su estreno. Al mencionarte estas magníficas obras, incluyo a los actores, es imposible que una puesta sea buena si el texto y los actores seleccionados no lo son. El texto y los actores son el alma de una buena puesta, aunque lo demás por supuesto la puede enriquecer, pero pienso que siempre partiendo de esa inevitable premisa. Tendría que mencionarte muchas más que tengo en mi memoria, pero sería demasiado, de todos modos no quiero dejar de mencionar, Bodas de sangre, puesta de Bertha Martínez; Morir del cuento, de Abelardo Estorino; Las tres hermanas, de Chejov por Vicente Revuelta. Estas son de las que vi y recuerdo me impactaron mucho. Participando yo como actriz: La venganza de don Mendo, dirigida por mi maestra Raquel Revuelta; Petición de mano, de Chejov por Vicente, y La esquina peligrosa, dirigida por Elio Martín. El Olga Alonso es un grupo al que le debo mucho, ahí realmente tuve las primeras enseñanzas, y a mi querido Humberto Rodríguez le debo toda mi admiración y respeto, me dio todas las oportunidades siendo una jovencita principiante. Hice muchas obras con él, las que más aprecio y recuerdo son: Las pericas, interpretando la Panchita, La Yerma lorquiana, La Corina de Andoba; La Cumachela de María Antonia y la Julieta de Shakespeare. Estás dos compañías fueron un regalo de la vida. He sido muy afortunada.

Si te menciono a Humberto Arenal, Raquel y Vicente Revuelta y Humberto Rodríguez (este último te regaló en teatro tu primer protagónico: Las pericas), ¿que podrías decirme de cada uno de ellos?

Mi tío Humberto me inculcó la pasión por Chejov, me abrió las puertas al conocimiento del método, y con su conocida paciencia, se detenía en explicaciones necesarias en mis tempranos comienzos. A Raquel cada día que pasa la admiro más, era una mujer íntegra, valiente, muy sabia, lo mismo en materia de vida, que en la teatral, nunca la olvidaré. Sus consejos los atesoro. Vicente es un genio, un ser extraordinario de esos que no te encuentras dos veces en la vida, y que tuve la dicha no sólo de conocer, sino de ser dirigida por él y disfrutar de sus enseñanzas. Humberto Rodríguez es un gran maestro, muy sencillo, un ser humano sin poses. Ya te digo, le debo el mejor comienzo que una actriz puede soñar.

Háblame del estreno de Romeo y Julieta en la casa de cultura de Centro Habana.

La Julieta de Shakespeare es un personaje idílico que disfruté mucho, lo puedo decir con placer; el público y la crítica la recibieron muy bien. La representación la hacíamos en un patio interior de la vieja casona de Carlos III, la antigua casa de Ornedo, de la que aprovechamos los caprichos de su arquitectura; el elenco fue muy bueno y la dirección de Humberto brilló con luz propia, él es así, no se deja encandilar, la referencia de la película de Franco Zeffirelli estaba ahí, pero Humberto tuvo la suya, teatral, fabulosa, de verdad pienso que lo logró. La obra la hice con varios actores, entre ellos, Jorge Perugorría, Pichi, de allí salieron, como tú dices, extraordinarios actores. Quiero mencionar que además compartí el personaje de Julieta con una gran actriz, Maritza García, todos éramos una familia muy bien llevada.

Gaviotas habaneras constituye tu debut como directora de teatro y tuvo su estreno en Los Ángeles en 2002. Háblame de esta nueva experiencia para ti, ¿qué tiempo te tomó escribirla, montarla, hasta llegar a verla hecha realidad y tú misma actuarla en las tablas del teatro angelino?

Gaviotas habaneras fue mi ópera prima, como ya sabes. En ese momento leí varios textos de diferentes autores, pero no encontraba nada que me acercara a mis preocupaciones como artista. La obra la comencé a escribir alrededor de noviembre o diciembre de 2001 y la concluí en 2002. En los ensayos hice muchos ajustes, una cosa es el papel escrito y la otra es la puesta que te trae nuevas ideas y te hace reconstruir la historia, aunque no quieras. Es muy difícil dirigir o producir y a la misma vez interpretar un rol, ya había dirigido sin actuar y producido actuando en El súper, de Iván Acosta, un trabajo muy importante para mí y que disfruté mucho como actriz. En 1994, dirigí Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe, y fue una gran responsabilidad, pues se trata de un texto clave del teatro cubano, donde Carlos Felipe hizo gala de su genio como escritor, es una obra extensa, de complejo lenguaje. Carlos mezcla los monólogos interiores y los coros, los escenarios múltiples, siguiendo la estructura y la unidad de tiempo de la tragedia griega y logra una obra muy revolucionaria para su tiempo. Cuenta además con muchos actores en escena, con una complejidad de personajes protagónicos y una invitación a puesta, que puede ser muy compleja. Claro, yo estaba del otro lado del escenario y eso me ayudaba a tener una perspectiva más clara, pues todo mi tiempo estaba comprometido con la dirección, y como decía mi padre, que era muy arriesgado: «De los cobardes no se ha escrito nada»… me decidí, no lo pensé dos veces, tomé el toro por los cuernos y logramos llevar la puesta al escenario angelino.

De Gaviotas habaneras te puedo decir que es una metáfora de integración, vista a través del teatro, es la reafirmación de mis raíces, de las que me enorgullezco profundamente. La obra reúne mis ansias como artista, mi mirada sobre el mundo que me rodea y las circunstancias especificas que vivimos los que estamos fuera de nuestro país. La pude hacer realidad en muy corto tiempo. La estrené en mayo de 2002 y tuve el apoyo de mucha gente, mis amigos Herminia y Manolo Balboa, mi colega y gran colaborador Julio Villegas, el apoyo incondicional de Mayito (Mario García Joya), mi esposo, la generosidad de artistas e investigadores como Humberto Solás, Rosa Ileana Boudet y Luis Ávalos, quienes me dieron sus valiosos consejos que resultaron en beneficio de la puesta, de todo el equipo artístico y de los patrocinadores del espectáculo. Los Ángeles es la ciudad del cine, pero hay más teatro de lo que la gente piensa. Entre compañías foráneas y locales puedes ver de todo. Hay un gusto por el teatro íntimo, que puede ser una manera válida. Hay una manera de actuar a veces más cercana al estilo cinematográfico y que predomina bastante. A mí me pareció interesante tratando Gaviotas… el tema del teatro dentro del teatro, combinar el método con un teatro más extrovertido y funcionó, se entendió perfectamente que era un recurso y no un defecto. A mi criterio «el naturalismo», que no es precisamente «la verdad, la organicidad» (porque en eso sí creo), logra un resultado sin gracia y sin carisma, como resultado se abarata la factura.

Siete años después repites la experiencia con La noche de Eva, ¿de qué trata?

La noche de Eva la acabo de estrenar en New York, en su versión completa de casi una hora, antes la había publicado la editorial Baquiana como Teatro breve. Es el encuentro imaginario en un plano metafísico, entre Eva Fréjaville y Simone de Beauvoir. Es una excusa para dilucidar temas de la existencia humana, temas de la conducta femenina. Eva y Simone tuvieron una vida intelectual muy intensa. Las dos fueron muy controversiales, aunque no pudiera asegurar que se conocieron, descubrí que entre ellas existen muchos puntos de contacto. La noche de Eva no se atiene a la historia, es un juego de simulaciones que construí a partir de estas mujeres que no iban por el camino que la gente esperaba. Pero también es un homenaje a Virgilio Piñera, alguien que yo conocí desde muy niña y está presente en las alusiones que hacen los personajes. A pesar de que Simone sostuvo otros romances, siempre fue dependiente de Jean Paul Sartre, el padre del existencialismo. Eva no sólo fue la musa del pintor Carlos Enríquez, durante la época que vivió en La Habana escribió sobre teatro y se relacionó con la intelectualidad. Virgilio asistió a sus tertulias. La obra es lúdica, es una abstracción con una mirada irónica sobre la vida. Como en Gaviotas habaneras, he tenido más que todo apoyo humano para hacer este sueño realidad, el camino para producir teatro es muy complejo en este país e implica un gran sacrificio para todos los involucrados. Así que debes amar mucho este medio, ser verdaderamente una gente de teatro, para no vencerte en el primer largo viaje.

¿Qué puedes decirme de tu paso por la televisión cubana. Participaste en seriales como Día y noche, Cosas de muchachos, El capitán Rolando, De tu sueño a mi sueño. ¿Recuerdas la experiencia en cada una de ellas?

Cosas de muchachos fue la primera serie en la que participé, éramos tan jóvenes… La dirigía Abel Ponce, un director que recuerdo con simpatía, él me llamó para trabajar, no puedo precisar exactamente cómo fue la conexión, pero creo que Edwin Fernández o Renecito de la Cruz me recomendaron con Abel, todos éramos amigos y compañeros de escuela. La pasé muy bien durante la grabación, fue una agradable experiencia que me dejó también compartir con actores de larga trayectoria. Fue un aprendizaje de un medio en ese momento totalmente desconocido para mí. De tu sueño mi sueño fue dirigida por Eduardo Moya, un excelente director y muy exigente. Ensayábamos horas durante varios meses y el resultado del trabajo en general creo que fue bueno. Me encantaba el personaje que interpreté y compartí escena con muy buenos actores, entre ellos: Héctor Noas y Raúl Ávila, con él trabajé unos años después cuando dirigí Réquiem por Yarini. Mi prima Jacqueline también trabajaba en la serie, ella fue la que avisó que había un casting, por cierto yo fui a optar por otro personaje, y Moya me vio en la Susana, lo que le agradezco mucho, pues verdaderamente me apasionó su personalidad y me sentí muy comprometida con la interpretación. El capitán Rolando se filmó en Pinar del Rio. A Jesús Cabrera lo admiraba por sus trabajos anteriores, pero no lo conocía y Loipa Alonso, compañera de estudios y amiga, me llevó a la serie, ya había hecho Cartas del parque, con Titón, y De tu sueño a mi sueño, o sea, ya Jesús me conocía como actriz y llegué al personaje sin hacer casting. Interpretaba un papel muy diferente a los anteriores, una guajirita que vivía enamorada de su marido, una muchacha de pocos estudios, muy sencilla e ingenua. En medio de la filmación, Jesús tuvo un problema de salud y lo tuvieron que operar y dejó a cargo de la dirección a Loipa, que hizo muy bien su trabajo. Todas las tardes después de filmar, nos íbamos con los casetes a ver al director que estaba en una clínica recuperándose y él nos daba el visto bueno. El protagonista de la serie fue Patricio Wood. Yo compartía escena por segunda vez con Raúl Eguren, que interpretó a mi padre, en Cartas… había sido mi padrino, un gran actor. Unos meses después hice Día y noche, yo era parte del equipo de la policía con Jorge Villazón y Sirito Soto; las otras actrices que hacían de policía no estuvieron en esa temporada, y entonces uno de los productores de la serie que me había visto en El capitán Rolando me llamó para hacer el personaje. Trabajé muy poco tiempo en Día y noche, en ese momento yo tenía un previo compromiso con un taller de cine en la ANAC en Venezuela y tuve que ir al poco tiempo de haber comenzado el trabajo. En Los Ángeles trabajé en una serie para Telemundo, que de cierta manera me recordaba mucho a Día y noche.

En la televisión prefiero las series, me gustan más, generalmente son historias creíbles, no caen en la bobería de la mayoría de las telenovelas, aunque reconozco que existen excepciones en ambos casos. Es un medio veloz, casi no tienes tiempo de nada y exige mucho oficio e intuición, yo todo lo que hago lo asumo con el mismo compromiso, creo que si a uno no le interesa un proyecto, es preferible no hacerlo.

La crin de Venus, de Diego Rodríguez Arché, según la Guía crítica del cine cubano de ficción, de Juan Antonio García Borrero, es «una historia donde los sueños y las situaciones abstractas llevan la voz cantante». ¿Qué puedes decirme de esta cinta producida por los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana, filmada en 16 mm?

La crin de Venus es una película complicada, la vi hace mucho tiempo y más nunca la he revisado, me gustaría hacerlo. Está basada en Don Juanes, de Reynaldo Montero. Llevar textos literarios al cine, cuentos, novelas, resulta difícil, más si son conocidos, pues ya nos hemos hecho nuestra propia película. Fue un proyecto arriesgado, puede que haya gustado, puede que no, pero me alegro de haberlo hecho. Te puedo decir que fue un trabajo serio y Diego, el director, creyó en lo que hacía y logró involucrarnos.

Tu primer filme, que ya te mencionaba, La victoria, de Tomás Piard. Hablemos de esta cinta poco conocida, del reparto, del rodaje, de la historia, de todo lo que recuerdes.

Cuando La victoria yo apenas comenzaba. Eran mis pininos como alumna de Humberto Rodríguez. Piard me conoció allí, no había hecho nada, todavía no estudiaba en el ISA. Te digo esto pues en aquel momento sólo contaba con mi vocación, con el aprendizaje que adquirí al crecer en una familia donde había varios teatristas. Y de repente llegó un director y me ofreció un personaje protagónico en su película, no lo pensé dos veces, me sentí halagada, feliz, y sencillamente lo acepté. Creo que lo asumí muy ingenuamente, «Dios protege la inocencia». El otro protagonista era Rolando Martínez. Verdad que ha llovido mucho desde esa época y no puedo decirte demasiado de ese film. Hace poco me reuní con el guionista, Jesús Rosado, y le hice muchas preguntas sobre la película, pero a él le pasaba más o menos lo mismo que a mí, de vivir en tantos lugares, los recuerdos se le empastan. Lo que sí tengo claro es que le agradezco a Piard esa temprana oportunidad.

Después de este filme de Piard, ¿qué otra propuesta llegó? ¿Eras una actriz que hacías muchos casting?

No hacía muchos casting, pero tampoco se hacían muchos en esa época. Estaba muy involucrada en el teatro y en mis estudios, mi gran meta era primero graduarme del ISA y luego trabajar en Teatro Estudio. Con toda honestidad, siempre he amado el teatro y he asumido con mucho rigor mi paso por él, lo mismo cuando hago una lectura dramatizada, que por cierto, discrepo profundamente del que piense que por ser lectura se le puede pasar por encima como algo menor, creo que cuando eres profesional, no te puedes dar ese lujo, no se vale despreciar nada, da lo mismo si estás dos minutos en escena que dos horas, si lees o interpretas de memoria. La gente espera ver algo que valga la pena y por eso van a verte, así que hay que crecerse. Claro que hacer una obra con todas las de la ley es lo ideal, lo mejor, lo insustituible, pero entiendo que no se trata de eso, se trata de la actitud, del respeto por las tablas y por el público, del respeto a ti y por tu profesión.

Dime del proyecto «Claudia», del que te habló alguna vez Humberto Solás (Leí en tu blog cuando lo relatabas pero sin detalles).

Te cuento que cuando yo estaba ensayando De tu sueño a mi sueño, me surgieron varias oportunidades que tuve que dejar pasar, ya tenía el compromiso con Moya. Recuerdo dos propuestas antes de «Claudia», un personaje En me alquilo para soñar y otro en Caravana, película en la que pensé que podría participar, comencé a tratar con Frank, un productor del ICAIC, pero finalmente había conflictos con las fechas. Me habían hablado también de interpretar a Rita Suárez, la mujer de Romañach, nunca supe si eso se hizo, pues para la supuesta fecha, ya vivía en México. Al poco tiempo de estas ofertas, Regino, el asistente de dirección que trabajaba con Humberto, me llamó para trabajar en «Claudia», así fue como conocí personalmente a Humberto Solás; antes lo había visto, de niña, en Santos Suárez, en casa de Asela, la madre de Nelson Rodríguez, el editor, ella era modista y amiga de mi madre y le hacía un vestido. Yo estudiaba ballet en L y 19, y estaba atenta a las cuestiones artísticas, mi mamá entonces me comentó que ellos eran cineastas y que Humberto había dirigido una película extraordinaria que se llamaba Lucía. Yo lo vi como un hombre muy alto, elegante y muy amable, siempre nos llevamos muy bien y ese fue el primer indicio, el primer guiño. Volviendo al principio, Humberto me habló de «Claudia», un proyecto que, como en Lucía, serían tres cuentos. Según recuerdo era una historia de una joven que se enamoraba del padre de una amiga, me dijo que el padre posiblemente sería Aramís Delgado y el otro personaje protagónico lo haría Susana Tejera, una actriz amiga. Me dijo que le había gustado en la película de Titón y sólo me tomó unas fotos y me miró durante un largo rato a través de una cámara de vídeo. Pero después de eso nunca más me llamó, volví a saber de Humberto por mi prima Jacqueline Arenal que protagonizaría su película El siglo de las luces. Años después, en Los Ángeles, nos encontramos en casa de George Hernández, un productor de cine y amigo muy querido que ya no está, hablamos de «Claudia» y me comentó que no se pudo concretar, pero sin detalles.

Al poco tiempo Mayito y yo nos dimos cuenta de que Humberto era el perfecto para dirigir «Yarini», un guión para cine con la historia de Alberto Yarini en el que veníamos trabajando desde antes de nuestra estancia en México en 1992. George Hernández ya trabajaba con nosotros como productor, la historia lo había cautivado pues él había asistido a la puesta de 1994 en Los Angeles Theatre Center. Sabíamos que nos llevaría tiempo lograrlo, nos propusimos el no hacer concesiones que afectaran la historia. Trabajamos mucho y teníamos muchas cosas a favor, ya le habíamos comprado a Rosa Felipe la primera opción para desarrollar un guión partiendo de la obra de su hermano. Diana Fernández y Derubín Jacome serían los diseñadores. Teníamos cartas de intención de actores interesados, entre ellos: Daysi Granados que era nuestra Jabá; Marco Leonardi, el actor Italiano de Cinema Paradiso, que participaría en un personaje escrito para él; su esposa Lumi Cavazos, la actriz protagonista de Como agua para chocolate, la película de Alfonso Arau, donde Leonardi también había actuado. César Évora, Gustavo Rex y Jorge Perugorría también serían parte del proyecto, en fin, solo por mencionarte algunos de los involucrados. Preparamos un dosier para la presentación en busca de los inversionistas, se trataba de un proyecto complicado, se desarrollaba en 1913, con una complejidad socio-cultural que podía ser difícil de entender en estos tiempos, sobre todo para el que no esté familiarizado con la complejidad cultural de Cuba. No se trata de hacerle una oda al chulo, ni a ciertos valores muy cuestionables. Es la historia del complejo desarrollo cultural con sus características y consecuencias. En nuestro «Yarini», así como en la pieza teatral el «héroe trágico» pagaría por sus errores. Humanizarlo no sería justificarlo, la visión que le daríamos trascendería al contexto epocal, la relación de Yarini con las mujeres que lo rodean y en este caso la fuerza de los tres personajes protagónicos femeninos de nuestra adaptación nos servirían para enfatizar la mirada contemporánea que sin lugar a duda necesita. No quiero decir que Carlos Felipe no hubiese trabajado en ese sentido, de hecho lo hace con la Jabá y entendimos que al mismo tiempo, pero a nivel metafórico, apuntaba a la Macorina como la artífice de la trama que decide el destino de Alejandro Yarini, más allá del presagio de los dioses afrocubanos. Decidimos entonces crear una fusión que materializara esa metáfora vista a través de la mítica figura de la Macorina y creamos entonces un personaje palpable que coexistiera con la idea de que Requiem por Yarini es «La Macorina reina de las prostitutas, que desciende de su trono en busca de Alejandro Yarini, rey de los souteners», como apuntara Rine Leal en el prólogo que nos hizo para esta puesta angelina. Así surgió Bertha Robreño, la Macorina de nuestra historia (su nombre viene de la actriz Adela Robreño y del personaje de Bertha la Fontaine, recreado también en El gallo de San Isidro, de Brenes). Se trataba de una mujer independiente, una actriz y productora, relacionada con las altas esferas del gobierno, que negociaba como los hombres y que apelaría a cualquier recurso para llegar hasta el que amaba a su manera, porque nunca estaría subyugada a su voluntad. Bertha, un personaje misterioso hilvanado entre el pasado, el presente y el futuro, sería entonces una suerte de «liberación femenina», que llevaría encerrado en su conducta un claro mensaje de ruptura con la idea de la mujer-mercancía, de la mujer sometida, sin dejar de tener en cuenta el contexto, pues finalmente todos somos consecuencia del momento en que nos toca vivir. Con este planteamiento y todo lo que conlleva recrear la vida y la leyenda de Alberto Yarini en su tiempo, un contundente dossier de presentación, el presupuesto tentativo para una película de época en español y cubanos de todas partes, fuimos a una reunión en las oficinas de Canal Plus de Francia, en Los Ángeles, que están ubicadas en la conocida avenida de Rodeo Drive. Teníamos una cita con una ejecutiva que se había interesado en el guión, le explicamos las condiciones y lo que queríamos. Solás habló de la posibilidad de interesar a Vincent Pérez para el Luis Lotot, y mencionó otros nombres más que no recuerdo para diferentes personajes. Buscamos otros posibles inversionistas con Arenas Group, una productora de catalanes establecida en Los Ángeles, donde trabajaban personas que conocíamos, entre ellos, Iván de Paz, que fue mi representante durante un tiempo, y Ali de Paz, la directora de casting de la película The emerald cut, buscábamos la famosa fórmula de la coproducción. Tocamos más puertas, unas más receptivas que otras. Tuvimos una oferta para hacerla en inglés pero nos pareció que terminaríamos tomando un camino que para nada nos interesaba. Le habíamos puesto mucha pasión al proyecto, nos reunimos en diferentes oportunidades con Humberto para trabajar en la pre-producción y en todo lo concerniente a lo que sería nuestro Yarini, pero estas cosas toman su tiempo y como me dijo Daysi hace poco: Humberto se nos fue. De todos modos el guión está hecho, registrado, y en cualquier momento podríamos retomar esta idea, sería un hermoso homenaje al gran cineasta, al ser humano que tanto apreciamos. Por supuesto, de antemano, el guión y la película están dedicados a su memoria, a su elevado espíritu, porque él siempre estará con nosotros.

Cartas del parque, la emblemática historia de amor que articuló Tomás Gutiérrez Alea hacia 1987, es la película «diferente» dentro del cine de Titón. De aquí quiero saberlo todo.

Cartas del parque comenzó en noviembre o diciembre de 1987. En agosto yo interpretaba la María de La duodécima noche, de Shakespeare, en Teatro Estudio, la puesta de Vicente que hacíamos en ese momento los alumnos de Raquel bajo la dirección de ambos, y Titón fue a verla, de ahí me llamó al casting de la película; con toda honestidad, fui sin ninguna pretensión, estaba relajada y si sucedía qué bueno, si no, nada pasaba. Éramos un montón de chicas optando por el personaje. La prueba la realicé con no sé cuántos actores, pues él me lo pidió. Ya no recuerdo qué tiempo pasó, me había olvidado de todo, seguía con mi vida de estudiante de cuarto año del ISA, cuando una tarde mientras caminaba por 23 y G, tratando de hacer una transferencia de guaguas para poder llegar a la casa de mi abuela, me encontré con Titón que venía en su fiat blanco, sonó el claxon, me acerqué y me dijo: «¿Ya sabes no?, eres la María de Cartas del parque», y sin casi poder reaccionar por la sorpresa, le dije algo confuso que apenas se debió escuchar. Él se rió de mi reacción y me dijo: «¿Eso es todo?». Cuando llegué a Santos Suárez mi familia me esperaba repleta de felicidad, ya ellos sabían por la llamada de un asistente. Llegaron las pruebas de vestuario, de maquillaje y en poco tiempo comenzamos la filmación en una vieja casona del Vedado. Allí filmé con Paula Alí y Raúl Eguren. Al terminar estas escenas, todo el equipo se mudó para Matanzas donde ocurrió el resto de la película. A Matanzas llegó Victor Laplace, el excelente actor argentino con el que protagonicé el film, además de Miguel Paneque. El resultado ya lo conoces, me siento muy afortunada de haber sido parte de una película a ese nivel. Trabajar con Titón fue una experiencia fabulosa, era un director verdaderamente extarordinario, un hombre muy inteligente y considerado con los actores. Te daba seguridad, confiaba en el talento de la gente que lo rodeaba, los motivaba para que desplegaran su creatividad. Es la persona más segura e íntegra que he conocido en el mundo del cine y sin lugar a duda ha pasado a la historia como uno de los grandes directores de cine del siglo XX. No puedo dejar de mencionar la fotografía de Mayito (Mario García Joya) y mucho menos reprimir la admiración que siento por su talento. En fin pienso que he sido muy dichosa.

¿Cuál es tu visión de Titón?, ¿cómo fue la relación entre ustedes?, ¿pensaste en volver a trabajar con él?

Mi relación con él fue muy buena, era muy comunicativo. Tenía un agudizado sentido del humor, estar cerca de él siempre resultaba grato. Fuimos más cercanos en la época de la filmación de la película, luego la vida y el trabajo nos hizo coincidir menos. Mientras vivíamos en México, él nos visitó en varias ocasiones, pasamos buenos momentos, pero su relación era más estrecha con Mayito, mi esposo, ellos eran amigos de toda la vida. En Los Ángeles compartimos los éxitos de Fresa y chocolate con Titón, su familia y con Pichi. Una vez Carmen Maura me preguntó lo mismo que tú sobre volver a trabajar juntos, fue durante una entrevista que nos hizo a mí y a Titón en San Sebastián para un programa de Televisión Española, durante el festival de cine; él se adelantó y le respondió: «Hay planes». Pensé que si lo decía era por algo, pero la vida cambia rápidamente. De todos modos no es la cantidad, es la calidad y agradezco el momento, Titón era un director abierto, atento a los detalles que podían enriquecer el personaje. Antes de filmar, ya habíamos tenido un previo trabajo de mesa, un estudio del personaje, al menos en esta oportunidad fue así. Conversamos y, entre otras características, le dimos un signo del horóscopo occidental, él me explicó que esto le gustaba, pues la descripción que ellos ofrecían definía muy bien las doce diferentes personalidades. Por la historia y por un estudio con una astróloga que se llamaba Martha, llegamos a la conclusión que María sería Cáncer, una chica soñadora y romántica capaz de creer que su galán joven andaba por los cielos del mundo en una serie de locas aventuras y luego descubrir que su verdadero amor, su verdadero poeta, era aquel hombre del portal de los escribanos, su gran pasión, el astronauta que conduciría su vida y el mundo maravilloso que ella tanto deseaba, ambos volarían juntos por toda la eternidad. Con Titón recorrimos las locaciones para familiarizarnos con cada rincón que luego sería nuestro. Así mismo sucedió con las joyas de María, él me pidió que le buscara elementos que yo pensara que ella llevaría, yo tenía un anillo de oro de mi abuela y una cadena con una figurita de oro que representaba a un personaje de Los cuentos de Hoffman, de Jacques Offenbach. La figurita representaba a Lutter Hoffman, personaje de la ópera de estos cuentos, que era una historia fantástica y se había estrenado por primera vez en París hacía muchos años. Me pareció excelente para María, y lo tomé como parte de lo que llevaría el personaje, también usé un libro de poemas de mi abuela, ella copiaba a mano poemas con una letra bellísima y atesoraba su libro de juventud como una reliquia, ese fue también otro de los elementos que usamos en las escenas de la habitación de María. Titón era un gran observador, y una tarde en mi casa, mientras le mostraba todas las cosas que yo pensaba usar para el personaje, se dio cuenta de que mi perra Princesa y yo teníamos una relación muy especial, y me pidió que la llevara desde el primer día de filmación. Así lo hice y ahí tuve un pequeño e inesperado inconveniente: el primer día de filmación, el chofer del ómnibus del ICAIC que me fue a buscar a mi casa no quería que mi perra ensuciara su «guagua», mi mamá que no era muy paciente con las tonterías, le dijo: «¡Ah... qué bien, vamos a llamar a Titón y le decimos que no hay filmación, porque usted no quiere subir a la perrita a su guagua, que es propiedad del ICAIC». El hombre, que fue bastante grosero al principio, lo pensó dos veces, de seguro sabía que Titón era muy exigente y no entendía cuando la gente se conducía con irracionalidad y torpeza. Todos llegamos felices al set, bueno más bien la perra y yo. Princesa debutó esa mañana como actriz, pero antes firmé un papel que el productor me llevó con mucha prisa, aceptando que ella no cobraría por su trabajo en la película, ni yo tampoco porque era estudiante del ISA.

Todos los detalles se iban armando con Titón en un previo y meticuloso trabajo, sin embargo, apreciaba profundamente la espontaneidad, no quería amarrar al actor a ninguna premisa absurda que lo sujetara como camisa de fuerza, muchos momentos de la película se determinaron en los ensayos antes de filmar, él y Mayito observaban las escenas y luego decidían cómo sería la puesta en cámara. Nunca estaba apurado, eso como actriz lo aprecié mucho, decía que el actor necesitaba su tiempo y que era lo más importante de todo el proceso, que no éramos máquinas, que nos debían cuidar y respetar más que a todo. El trabajo con él te conducía por un camino de acciones lógicas en las que el actor aportaba sus puntos de vista, pero el resultado jamás lo condicionaba, le gustaba que las emociones afloraran, que los movimientos fluyeran sin forzarse: lo físico, lo emocional y lo intelectual era su fórmula para llegar a la verdad del personaje, muy apegado a la escuela stanisvlaskiana, siempre con la habilidad de controlar e influir en ella, sin perder esa verdad escénica. Lo recuerdo como el director menos caprichoso que he conocido, menos atado a convencionalismos o clichés, nada se hacía porque sí, todo estaba en función de la historia de los personajes y sus características. No quería que Cartas del parque resultara una película «linda», quería que el trabajo fuera consecuente con lo que se contaba.

Decía que si además de una buena película podíamos ver cómo se recreaba la estética de una época donde lo bello aparece en postales, vestuario adecuado, rostros, peinados y bellos paisajes de la Atenas de Cuba, tendríamos entonces un filme que no sería una postalita de tres centavos. Y creo que lo logró. Mi conclusión a partir del resultado de su trabajo es que aunque no lo vi dirigir otras películas, estaba abierto a todos los recursos que cada proyecto, en específico, necesitara, con sólo ver Una pelea cubana contra los demonios te das cuenta de eso.

¿Puedes hablarme de tus otras experiencias en cine en Los Ángeles?

The Emerald Cut es una película de Arturo Barquet, un cineasta independiente cubano-puertoriqueño. El guión había ganado un premio en UCLA y logró levantar fondos suficientes para su realización, se filmó en Los Ángeles y en Puerto Rico. Mayito hizo la dirección de fotografía. La película trata un tema delicado sobre una familia cubana dividida cuando triunfa la Revolución. Mi personaje se debate entre el amor que siente por su hermano y el que siente por su esposo. Para mí fue muy emotivo. Las condiciones de filmación eran muy buenas a pesar de ser una película independiente; cuando las personas son sensibles tratan de hacer sentir bien a los que lo rodean y en eso Arturo Barquet fue genial.

Las «Lágrimas del alma» es un proyecto basado en una pieza de teatro breve de Pedro Monge. No hemos podido encontrar inversionistas que se interesaran por el tema. He lamentado no haber podido concluirlo, pero prefiero sacarlo a la luz el día en que estemos listos. La historia trata del reencuentro en Estados Unidos, después de muchos años de ausencia, de una madre y sus dos hijas. Las muchachitas fueron enviadas a este país durante la operación Peter Pan, y más nunca supieron de su madre. Mi personaje, Iraidita, la hija más pequeña, está llena de resentimiento hacia la mujer a la que apenas recuerda. La otra hermana es más condescendiente y trata de intermediar en la complicada situación. Los papeles de la madre y la otra hermana los interpretaron Xiomara Hernández y Pilar Pérez. El esposo de la hermana lo hizo Gustavo Rex, y la fotografía, Mayito. La filmación se realizó en Los Ángeles. Dos veces Ana es una película de Sergio Giral. Se hizo con mucho sacrificio y con el esfuerzo y la buena voluntad de todos los que participamos de una forma u otra en el film. Según me ha dicho Armando Dorrego, ya tienen una versión larga. Trabajaron muchos actores cubanos: Elvira Valdés, Gilberto Reyes, Michael Fragoso, Yesler de la Cruz, Carlos Rodríguez, Isabel Moreno, Jorge Luis Álvarez, Lili Rentería, entre otros. Todos interpretábamos dos personajes en dos mundos muy diferentes. Son dos historias que se confunden entre la realidad y el sueño.

¿Sentiste en algún momento que pudiste haber hecho más cine en la etapa de Cartas del parque, por ejemplo?, todo el mundo sabe que buenas películas abren siempre muchas puertas y posibilidades para integrar otros proyectos.

Puede ser, el no vivir en tu país de origen es complicado, he tenido que empezar de nuevo muchas veces, unas porque no te conocen y otras porque te quieren desconocer, pero no me importa, si algo tengo a mi favor es valor para enfrentar la vida, no me amilano fácilmente. De todos modos no me quejo, creo que no he trabajado por llenar espacios vacíos, he podido seleccionar lo que hago y me he realizado con ello, la vida me ha dado buenas oportunidades y cada una las he disfrutado a plenitud.

¿Cómo se visualiza Yvonne López Arenal en el futuro?

Aunque son tiempos difíciles, está probado que en las crisis las artes florecen y creo que es porque la gente resuelve los problemas con más ingenio y la creatividad se desborda. Siempre me veo trabajando, tengo recursos para superar los obstáculos. Tengo capacidad de adaptación, a estas alturas estoy más que convencida. Jamás me quedaré de brazos cruzados. Me aterra estar pasiva, soy una mujer inquieta y si no tengo un proyecto, seguro que me lo invento.