sábado, 29 de enero de 2011

10 años del filme "Miel para Oshún" (2001-2011), de Humberto Solás

MIEL PARA OSHUN QUIERE AYUDAR A RESTAÑAR LAS HERIDAS

|Por HUMBERTO SOLÁS

Miel para Oshún no tiene la vocación de un filme explícitamente político. Tanto el texto de mi hermana Elia Solás con las modificaciones que realicé, sobre todo durante la puesta en escena, parten del objetivo de hacer un testimonio humanístico, conciliador, dirigido a todos los cubanos que hayan escogido el camino de la eticidad y el amor al país, donde quiera que estén.
El film no se propone avivar el fuego de la polémica del cisma, sino, por el contrario, reflexionar en las consecuencias del mismo y ayudar a restañar las inevitables heridas. Ello no quiere decir que la obra tenga un carácter de imparcialidad, pero sí es respetuosa en su celebración del reencuentro.
La lectura de Miel para Oshún es directa y franca. No hay espacio a maliciosas conjeturas a propósito de ella. Es así como concibo el cine de la contemporaneidad en Cuba.
Sobre lo que significó el vídeo digital en su filme: estoy convencido de que la tecnología digital es la única posibilidad, por el momento, de incrementar la producción del cine en Cuba y en cualquier país del Tercer Mundo.
Actualmente ya se pueden obtener resultados casi óptimos con esta tecnología, que reduce cuantiosamente los recursos necesarios para hacer un filme.
De manera que de tres películas en Cuba podríamos llegar a seis o siete si aplicamos la técnica digital. Algunos cineastas se resisten y no comprendo esa reticencia, dado que los guiones que se presentan son perfectamente ajustables a esta técnica. Si pudiéramos hacer hoy filmes de alto presupuesto y de reconstrucción histórica, no habría que pensar en el sistema digital, pero esta no es nuestra realidad cinematográfica.

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EN ESTA PELICULA SOLAS HA IDO A LAS ESENCIAS

Por JORGE PERUGORRIA

Me siento feliz por mi papel en Miel para Oshún. Hacía tiempo que no hacía una película que despertara tanta pasión en la gente. Es un cine imperfecto a propósito, que marca un nuevo hito dentro del cine cubano. El hecho de que él mismo (Solás) haya renunciado prácticamente a todo este estatus cinematográfico de que gozaba, yendo a la esencia —como cuando empezó— de la historia de los personajes, de las circunstancias, haciendo un cine casi como de infantería... Por eso estoy muy feliz de trabajar con Humberto, un hombre tan encantador, una especie de gurú tropical, muy sabio, muy culto, que no trasluce vanidad por todo ese mundo interior que le acompaña y cuya intención es estar cada vez más cerca de la gente, en la esquina de la calle, donde están ocurriendo las cosas, donde la gente se encuentra, lo cual es lo más bonito en este proceso de Humberto de retornar a sus inicios, en un renacer que lo ubica en el mismo tono de los movimientos europeos de cine joven. Que él, uno de nuestros maestros, empiece a hacer lo que están haciendo los jóvenes en otros lugares del mundo, me parece una lección para la gente que quiere hacer cine. Humberto nos da esa lección y yo tuve la suerte de estar cerca de él, más aún con mi confesado anhelo de querer dirigir, con el antecedente de haber trabajado con Titón. Ha resultado muy enriquecedor, ha sido como pasar una escuela dentro del cine que quiero hacer, que es cine cubano. Acompañar a Humberto es un lujo que me hace feliz, por el hecho de que la gente del pueblo, profesionales, obreros, de cualquier lugar, me transmitan que les gusta la película. Estoy más feliz por Humberto que por mí, porque sé que la hizo para esas gentes más que para cualquier análisis crítico que venga a conceptuar una obra y hacer una artículo empelando términos por los que uno pueda decir: ¡qué inteligente es!

HUMBERTO SOLÁS: PARA MI EL CINE HA DEJADO DE SER VANIDAD.

Por MAGDA RESIK


El cine cubano lo exhibe como un imprescindible. Sus películas suscitan enconadas polémicas, criterios extremos de devoción o inconformidad. Pero nadie pone en dudas su cultivado talento, la originalidad de sus propuestas y sobre todo, ese regodeo estilístico y temático en lo raigalmente cubano. A sus sesenta años parece dominado por la urgencia de ganarle tiempo a la vida. Trasciende su propia cinematografía y tuerce rumbo hacia nuevos horizontes creativos, en un afán por dialogar como nunca antes con sus coterráneos.

Nadie hubiera imaginado, dos décadas atrás, que el director de Lucía y El siglo de las luces, renunciaría a las grandes producciones de acento épico para apostar por un cine enraizado en la realidad contemporánea de esta Isla.

Ese giro a estribor descubre a un inusitado Humberto Solás, que sigue reconociéndose patriota, se descubre amante del diálogo con un público anónimo y nada recatado para expresarse libremente frente a la pantalla grande, capaz de adaptarse a cualquier circunstancia creativa con el único fin de legarnos su cine, del cual nos apropiamos agradecidos.

El formato digital que ha utilizado en su más reciente entrega: Miel para Oshún, ¿no desluce la obra de un director habituado a la factura impecable del celuloide?

—La tecnología digital es por el momento la única posibilidad para incrementar la producción del cine en Cuba y en cualquier país del llamado Tercer Mundo. Con resultados casi óptimos, reduce cuantiosamente los recursos necesarios para dar feliz término a una película, y el espectador no avisado, e incluso el avisado, se olvida en el cine de cuál ha sido el soporte de realización.

“De tres películas al año podríamos llegar a producir seis o siete en Cuba si aplicáramos la tecnología digital, que no se traduce para nada en deterioro o menoscabo de la ambición artística de un director.

“Con Miel para Oshún he querido regresar un poco al cine que solía hacer en la década del sesenta, cuyos dos títulos más emblemáticos son Manuela y Lucía. Dos películas que realicé prácticamente cámara en mano, utilizando el guión como una pauta que después se consolida desde el punto de vista literario y conceptual durante la puesta en escena.

“Se ha divulgado mucho que soy un cineasta perfeccionista en la reconstrucción epocal, que sobrestimo el valor de los encuadres y doy énfasis a la dirección artística de un proyecto. Este caso es bien diferente en el sentido conceptual y pretende, sencillamente, dar fe de los últimos años de nuestra vida nacional.”

Entonces, ¿fue más que premeditada esa suerte de renunciamiento a un cine donde priman lo épico y lo histórico?

—Cuando realizas un filme histórico tienes generalmente cien años de distancia de los acontecimientos que lo inspiran y a la vez careces de experiencia sobre la cotidianidad de aquel momento. Miel para Oshún contiene muchas preguntas que forman parte de la vida del propio autor. Por tanto, la necesidad de reconstrucción epocal no existe. Solo esa aparente mímesis de la realidad.

¿Cómo fundamenta el reducido número de actores en Miel para Oshún y la incorporación a su película de imágenes vivas, tomadas de la realidad cubana contemporánea?

—A pesar de ser tres los protagonistas que permanecen casi todo el tiempo en pantalla, es esta una de mis películas más corales. En su carácter alegórico, ellos están simbolizando a grandes sectores de la población: sobre todo el chofer que encarna Mario Limonta. El emigrado, Jorge Perugorría, también se erige en representante de aquellos que permanecen fuera del país, ya sea por su propia voluntad, o como en el caso de este personaje, por haber sido extrapolado violentamente de sus raíces.

“Isabel Santos es la muchacha que reúne los valores de una determinada cultura urbana —mis películas no pueden escapar a una trama urbanística— y habanera. La Habana es una ciudad multivalente y cada sector tiene su específica connotación espiritual y cultural. Ella responde en su concepción de la vida, con ese romanticismo tardío que le impregna a su existencia, a ciertos valores citadinos entronizados, y más que una intelectual es una artista, más que pensante es intuitiva.

“La participación de no actores en la película es una vieja tradición en mi cine que retomo con mucha fuerza ahora. En determinadas escenas fueron seleccionados al momento de filmar, como la mujer que al final de la película es la vecina de la mamá del protagonista. Ella vive al lado de la casa elegida en la ciudad de Baracoa. No tenía la menor idea de que podía existir y además actuar como lo hace en la película.

“Algo parecido sucedió con las imágenes del aeropuerto al momento de arribar al país el personaje que encarna Perugorría. El noventa por ciento son escenas documentales que filmé durante un vuelo real de los emigrados cubanos hacia La Habana. Pienso que se ensamblaron sin problemas realidad y ficción, para lograr el espíritu de esa secuencia.”

¿Coincide con quienes colocan a su más reciente película —Miel para Oshún— en la lista de las tragicomedias?

—Desde el texto escrito por mi hermana y que yo remodelé un poco en la filmación, está propuesta esa cualidad. Se alternan como reproducción muy fehaciente de aspectos de la idiosincrasia nacional esos lados trágico y cómico que caracterizan la actitud cotidiana del cubano. Esa voluntad de perseverar en sus objetivos y de no declinar ante las dificultades, la risa devenida móvil y motor de acción. Nunca me ha gustado ubicar mi obra en un género, pero a Miel para Oshún la definiría, sin dudas, como una tragicomedia.

¿Está consciente de cuánto de esperanzador propone a los pobladores de esta Isla el filme?

—La película lleva implícito un canto a todos los cubanos y cubanas estoicos, que hemos perseverado en un proyecto social a pesar de las enormes dificultades a las cuales nos ha enfrentado en determinados períodos. Para mí es un homenaje, y si el espectador siente ese respiro, es porque nos propusimos la gratificación. Somos parte de esta sociedad, y de esa tragicomedia que significa la vida cotidiana en nuestro país y quizás en otros países pobres como el nuestro.

Sin embargo, algunos esperaron cierta marca de resentimiento en su obra tras un largo período sin filmar, dadas las escaseces que marcaron al cine cubano de la última década...

—No soy persona de rencores. Creo que esa cualidad responde a la naturaleza propia del cubano. Soy optimista, lucho, y siempre la esperanza es vocablo que anima mis actos. En estos diez años en que no pude filmar, aprendí mucho, pues tuve que ejercitarme como pedagogo en realización cinematográfica. He profundizado en los objetivos si es que no estaban demasiado claros para mí, con respecto al por qué soy cineasta.

“Por otro lado, el sufrimiento propio del período especial, que nos obligó a padecer innumerables dificultades, constituyó para mí una fuente de aprendizaje —y no es mi deseo que esa sea la fórmula de aprendizaje para nadie— una suerte de interiorización, de búsqueda de quiénes éramos y cómo íbamos a actuar dentro de los cánones o el ámbito de una verdad que todos debemos defender.”

¿Persistirá entonces en el soporte digital y en los asuntos relacionados con la cotidianidad del cubano?

—Mi próxima película se llamará Gente de pueblo* y será una crónica del cubano contemporáneo. La defiendo dentro del sistema digital porque creo que es la única posibilidad que tenemos de sobrevivir como cineastas. Si no hubiera ofrecido la solución de Miel para Oshún en cine digital, creo que nunca se hubiera podido hacer. Cuando planteé el proyecto y se descubrió que obligaba a un gran equipo de realización a recorrer toda la Isla, se hizo absolutamente inoperante. Al final fuimos veintidós personas y para mí ha sido muy gratificante. De manera que quiero predicar con el ejemplo.

A estas alturas, ¿qué explicación le da al cine?

—Tengo que expresar lo que supongo sea lo mejor de mí y convertirlo en conceptos, diálogos y situaciones para establecer una comunicación productiva, fértil y hermosa con el espectador. El hecho de que Miel para Oshún haya superado las siete semanas en seis cines, es un récord en mi propia obra. Ni con Lucía —que tuvo gran aceptación de público— se produjo ese fenómeno.

“Para mí el cine ha dejado de ser vanidad. Miel para Oshún es una película confesadamente humilde. No realizo cine en este momento, como me sentí tentado anteriormente, movilizado por los premios en los festivales o la aceptación de la crítica. He comprendido los móviles que a veces están detrás de las opiniones y los galardones. Es un aspecto de mi carrera que no puede tener peso en absoluto en este momento, a pesar de que los festivales son de las pocas ventanas que tiene la cinematografía cubana para ser vista en el mundo.

“Ya tengo 60 años y este debe ser un acto de madurez. Lo único que me moviliza y entusiasma hoy, es establecer esa dinámica y viva relación con el público cubano.”

* Hoy Barrio Cuba.
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LA MIEL SE RIEGA EN ASPERSIÓN

POR JOEL DEL RIO

Con las manos y la cabeza llena de proyectos, algunos de ellos perfectamente realizables por más utópicos que suenen, Humberto Solás ha vuelto a ser noticia a propósito de la continuación de dos de sus más queridas y recientes obras: el Festival de Cine Pobre, en Gibara, y la todavía exitosa Miel para Oshún.

Mientras se anuncia que Miel para Oshún (2001) acaba de ser incluida como título de compra (luego podrá ser alquilado) por la prestigiosa firma comercializadora de videoBlockbuster, que distribuye títulos de notable calidad o popularidad en Estados Unidos y Canadá, Humberto Solás anuncia que volverá a reunir al elenco de esa famosa película en su próximo largometraje Gente de pueblo, en la cual se incluirán también Jorge Perugorría, Isabel Santos, Mario Limonta y Adela Legrá.
A diferencia de la itenerancia tragicómica de Miel para Oshún, Solás concibe Gente de pueblo como un drama concentrado en el único emplazamiento que constituiría un barrio periférico de la capital cubana. Pero son muchas más las afinidades que las diferencias. No sólo el reparto, también el espíritu y la historia que cuenta la nueva cinta del maestro cubano tendrá que ver con Miel para Oshún, pues deberá costar menos de doscientos mil dólares, igualmente discursa sobre la dignidad humana en circunstancias cotidianas muy difíciles, es casi seguro que se realice en digital y el guión lo firman también el propio Humberto junto con Elia Solás y Sergio Benvenuto, todos estrechamente vinculados con aquel hermoso filme de carreteras que tantas satisfacciones y premios le proveyó al cine cubano más reciente. (Recordar que Miel... fue nominada al Goya, participó en los festivales de Montreal y Toronto, le ganó al autor un premio especial en La Habana y fue adquirida para su exhibición por el exclusivo Sundance Channel, entre muchos otros reconocimientos).
Gente de pueblo deberá encontrar pronto financiación en el extranjero, para poder rodar en los primeros seis meses de 2004, periodo en el cual también tendrá lugar la segunda edición del Festival de Cine Pobre, en Gibara (junio), que este año se consagrará a seminarios profesionales paralelos a un encuentro de productores y distribuidores de Europa y América Latina, que se desarrollará entre la propia Gibara y la cercana playa de Guardalavaca. En 2005 se asistirá nuevamente a una edición del Festival más parecida a la primera que tanto bueno diera que hablar, y para 2006 Solás aspira a que los seminarios se conviertan en un taller que durante un mes sirva para rodar un largometraje en vídeo digital y de bajo presupuesto, e iniciar allí mismo su postproducción.
En diciembre del pasado año, Solás también fue jurado del festival cinematográfico internacional de Kerala, en India, y desde tan remota locación alcanzaron buena parte del mundo sus declaraciones y razonamientos acerca de que el único modo de democratizar el cine consiste en producir filmes de bajo presupuesto apoyándose en las nuevas tecnologías digitales, todo lo cual favorecería el acceso de los jóvenes a la industria, como está ocurriendo en Cuba y en otros países.
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EROTISMO Y NACIÓN, (fragmentos)

Por RUFO CABALLERO

(...) Me gustaría citar dos últimos ejemplos: redondear mis consideraciones sobre la operación de Cecilia, y presentar a la que veo como la película de mayor refinamiento a la hora de tratar dramatúrgicamente la expresión del erotismo: Miel para Oshún.

Sabemos que uno de los mayores riegos que enfrentó, durante mucho tiempo, el cine de Solás, se relacionó con la densidad de la interpretación marxista que el realizador «diegetizaba» en la historia misma, en el momento mismo del acontecer histórico. Varios de los personajes de Cecilia, Amada y otros filmes de Solás, se atreven a interpretar de manera marxista y distanciada en el tiempo, esos mismos acontecimientos que sus ojos (sus ojos de personajes involucrados en la trama) ven en el minuto de producirse. Fue ese un riesgo que complejizó sensiblemente el trabajo de Solás, y al menos quien esto escribe no tiene la última palabra al respecto: en tal operación hay elementos valiosos (un dimensionamiento mucho más rico y múltiple de las fuerzas que arman la Historia), como elementos criticables (una retórica de exposición que le restó carne y vigor dramático a algunos personajes). No son otros los trances de la creación; nunca como en los senderos impresumibles de la creación se aplica el aserto de que en la vida uno tiene que tomar decisiones, y luego limitarse a ser consecuente con ellas. Pobres y limitados son los que no aceptan el desafío de la creación.

Con todo, la maniobra de Cecilia fue la más peligrosa, el verdadero salto mortal en el cine de Solás. Cuando se condenó la libertad de interpretación del director en relación con el mito literario, relativo a la nacionalidad, se adujeron sobre todo las escenas referidas a lo incestuoso y otras adiciones solasianas a las psicologías de los personajes. Ya hemos visto, sin embargo, los aportes conceptuales de ese proceder. No estaba ahí, creo yo, el mayor abismo de la película. El filme se lanza al vacío –como hacia el final, su protagonista del campanario– cuando cambia las motivaciones y el sentido de los personajes con vista a politizar más claramente la dimensión de la tragedia.19 En Cecilia, Solás desplaza la problematización del erotismo mismo y su raíz social (la soberbia de Cecilia por el fracaso del ascenso en sociedad que le proporcionaría, además, su añorado Leonardo) hacia una problematización declaradamente política: para la percepción de los personajes implicados en la conspiración libertaria –cofradía que incluye ya a la propia Cecilia–, Leonardo ha traicionado. Se produce así una sobresaturación de la causa social y política de la tragedia, y probablemente, fue eso lo que molestó a tantos polemizantes, aunque no lo expresaran con diafanidad. Cuando, como parte del juego de chantajes, ambiciones y desmanes en que se convierte la trama, Cecilia pide, casi exige, a Leonardo, que encubra en su casa al prófugo Jesús María, está sellando el curso de la acción en favor del ajusticiamiento posterior, más político que hormonal (el ethos por encima de lo subjetivo o lo más personal). Los guionistas de Cecilia, para proseguir con su plan, hacen que Rosa, temerosa de la debacle familiar y del fin terrible del propio Leonardo, delate el caso a las mayores autoridades coloniales, y los personajes dados al proyecto de emancipación suponen entonces que ha sido Leonardo. El Día de Reyes hay que asesinar al traidor, al delator, al vendido, al deshonesto, al incapaz. Como casi siempre, Solás se las jugó todas. Semejante forcejeo con la Historia volvía demasiado explícito el diálogo erotismo-nación. La polémica y la incomprensión fueron el resultado evidente. Pero el saldo más importante, el profundo, tuvo que ver con algo que un artista agradece cada minuto de su vida: el aprendizaje. Todo este trayecto de un cine interesado en recortar las emociones de un plano asentado a las claras en el mundo de la política y la sociedad cubanas, fue redundando, de a poco, en una visión mucho más compleja y plena de la vida. Solás ganó sutileza, destiló su cine, aprendió y creció como intelectual a la hora de recrear la vida del cubano.

En Miel para Oshún, erotismo y vida son lo mismo y nada, son ya una esencia, un aroma imperceptible, un matiz fino que recorre la historia. La relación de los primos Roberto y Pilar es, también, una relación erótica, de amor, que no desconoce la sexualidad, si bien no parte exactamente de ella. El erotismo en Miel para Oshún se da como un descubrimiento progresivo de la naturaleza del amor que surge de un sentimiento, de un gesto, de una identificación, del fundirse ante el reto de una experiencia de vida intensa y desasosegante, como fruto de la cual brota el deseo.

Miel para Oshún cumple el programa del mejor road movie: el viaje físico es el pretexto para el viaje interior, para la revelación interna de los personajes. En el devenir de la historia, existen tres momentos clave para pautar un «amor erótico» que avanza y se expresa sin subrayados cacofónicos, sin evidencias torpes: la primera conversación, serena, de los personajes, ya en la casa de Pilar; el baño en el río, camino a Baracoa; y el final. Son tres momentos privilegiados para comprender el crecimiento sutil de un universo emocional tan consistente como apenas sugerido: en el primero de ellos, los personajes comienzan a acercarse cuando hurgan en sus pasados, en el mundo de la pintura, en los fantasmas que habitaron una historia trunca por la forzosa partida de Roberto. El tono de los actores en la escena, como musitando las palabras, deja ver, u oír, una primera complicidad que marca la naturaleza posterior de la historia.20 Luego, cuando mucho más avanzado el relato, Roberto besa abrupta e intempestivamente a Pilar, en medio de la cascada, como parte del cansancio de un viaje que parece no terminar nunca (viaje en la búsqueda de la madre y el reencuentro con la patria, como se sabe), comprendemos que el autor ha aprendido a decir más con menos, a emplazar el desenfundamiento de la acción en el momento justo. No hacen falta palabras, la acumulación emocional de las secuencias anteriores hace perfectamente orgánico el brote del beso, en medio de la cascada, torrente físico que alcanza a propiciar el torrente afectivo. Esta es una escena que se diría idónea, perfecta, para cuanto necesita apresar y expresar.

Y después, en la conclusión, me parece extraordinario que, luego del encuentro de Roberto y su madre, no se nos diga qué sucederá con los posibles amantes. No es importante. Cada espectador construye en su mente el destino posible de Pilar y Roberto. La película, el viaje, apenas nos han dicho que ellos ya se han amado y aproximado lo suficiente: lo demás es la complejidad de la vida, y la dramaturgia no se permite reducir ese haz de opciones conclusivas con ninguna proposición concreta. La suspensión del erotismo hacia el final levanta el amor de Roberto y Pilar por sobre la contingencia y el mundo físico.21 Vemos así cómo la película más profundamente erótica de Humberto Solás apenas muestra el recinto de la sexualidad: el erotismo de los personajes de Miel para Oshún existe en sus mentes, en sus sentimientos, en sus deseos menos obvios, los que no por ello excluyen lo físico.

El gran autor ha viajado también: transitó del plausible poder de la evidencia, al recomendable territorio de la sutileza. Y su cine alcanza una dimensión poética que no se contenta ya con el panfleto ni la operación lineal. La construcción dramática del erotismo y la metáfora dramatúrgica acerca de la construcción del proyecto de nación son dos procesos que se articulan en el cine de Solás como un camino único: Eros, en tanto dotador de vida y facilitador de la realización y el placer («la alegría de vivir») ha de ser el universo dador para el destino de todo un proyecto de nación y de cultura. Esa es probablemente la mayor metáfora que se urde en la filmografía solasiana, y en virtud de ella, sucumbe la tragedia: el principio vitalista de la obra emplea la tragedia en el viaje dramático, pero ofrece asideros para comprender la riqueza y el vigor del sistema de valores que informa al proyecto de nación en sus diferentes estadios (esto es, la vitalidad del transcurrir erótico, que funda, que fecunda, que emprende).

Tal vez el propio realizador no haya pensado demasiado en esto. Quizá él mismo opine que su cine no es demasiado erótico. Demasiado no: lo justo. Yo lo entendería: no son pocas las confusiones del erotismo esencial con sus atributos, sus predicados, sus pronombres de encubrimiento. Si leemos en Solás la cualidad erótica relacionada con los tules y las gasas que el viento bate, las frutas que los amantes muerden, las flores que los circundan, o el grito desesperado de «Una gardenia, mamá; una gardenia», andamos, francamente, por las ramas. Si, en cambio, leemos lo erótico como un motor dramático que activa decenas de connotaciones para el entendimiento de la construcción ideológica del drama, la riqueza y la profundidad de la poética del maestro se nos aparecen diáfanas, prontas.

Tratando de comprender el proceso histórico de la nación y la cultura cubanas, Humberto Solás ha levantado un templo de sabiduría desde el poder iluminador de la intuición artística. Su solidez como intelectual le ha permitido estructurar y defender una obra que es patrimonio primero de cuanto ha sido y será Cuba. Todavía lo vemos, de vez en vez, por algún pasillo del ICAIC, en algún concierto, involucrado en su Festival de Cine Pobre (otra tenacidad de película: los pobres tienen su festival, y de qué manera: con esa economía mayor que reporta la cultura), y Humberto camina con la modestia que no pierde un segundo el artista verdadero, pues el poder de observación sobre los gestos, sobre la vida de la gente no es cosa que se sacie nunca.

Este hombre canoso, mesurado, con la temperancia que da la vida cuando se conoce que se ha vivido con intensidad y con gracia cada minuto, este hombre que camina sin conciencia del peso de sus pasos, ha aportado a la historia de la cultura cubana una obra que alcanza a explicar toda su complejidad en el tiempo. ¿Irregularidades estéticas? Claro: he dicho que estoy hablando de un hombre, de un sujeto perdido en la suerte de los suyos; no de un dios. Sin embargo, cuando se aprecia una por una cada película de Solás, la dimensión cultural de la obra se nos viene encima. Él, junto a Gutiérrez Alea, imaginó y rodó el testimonio vivo de una historia múltiple, en crecimiento.

Como prefiere algún personaje de García Márquez, habría que tocar a Humberto para saber que es verdad, que es cierto, que está ahí; que todo eso lo pudo un hombre, con sus aciertos y sus retrocesos, con sus crisis y sus partos continuados para la cultura cubana. Su obra es el registro visual, la enciclopedia razonada, de lo que ha sido Cuba hasta hoy. Como Roberto, su entrañable personaje, él busca insistentemente esa sustancia profunda, ese sustrato que lo conecte con el nervio de Cuba. Sin apartarse nunca, sin huir. Con el tesón de pensar a Cuba desde la humildad poderosa de sus imágenes, recomenzando siempre, como si cada empeño fuera la primera vez.

MIEL PARA OSHÚN, primera película cubana realizada con tecnología digital.

LARGOMETRAJE DE FICCIÓN. 2001. Formato: 35 mm.
Productora Cinematográfica ICAIC, El Paso Producciones con la colaboración de Canal + y RTVE.

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Ficha Técnica
Guión: Elia Solás, con la colaboración Humberto Solás y Sergio Benvenuto
Dirección: Humberto Solás
Director de producción: Luis Lago
Dirección de Fotografía: Porfirio Enríquez, Tote Trenas
Edición: Nelson Rodríguez
Música Original: Carlos Alfonso, X Alfonso, Esteban Puebla, Grupo Síntesis
Primer Asistente: Sergio Benvenuto Solás
Maquillaje: Magaly Pompa
Vestuario: Violeta Cooper
Dirección de Arte: Erick Grass
Sonido: Marcos Madrigal

INTÉRPRETES
Jorge Perugorría
Isabel Santos
Mario Limonta
Actuaciones Especiales:
Adela Legrá
Saturnino García
Elvira Cervera
José Antonio Espinosa
Paula Alí
María Esther Monteluz
Jean Michael Fernández
Claudia Rojas
Susana Alonso

Sinopsis:

Roberto, joven cubano americano, quien fuera llevado de Cuba ilegalmente por su padre cuando tenía siete años, regresa por primera vez a su país de origen.
Su propósito fundamental es el reencuentro y confrontación con su madre, quien él cree que lo abandonó a su destino. Su prima Pilar le revelará una verdad muy diferente.
Este viaje se convertirá también en un decisivo encuentro con su país y su verdadera identidad.

Premios:

Selección Oficial del Festival de las Américas. Montreal, Canadá, 2001.
Selección Oficial de la Muestra de Toronto. Toronto, Canadá, 2001.
Premio Paoa al Mejor Actor de Reparto otorgado a Mario Limonta. Décimotercer Festival de Cine de Viña del Mar, Chile. Competencia Internacional, 2001.
Premio del Público. Festival de Cine de Sevilla, España, 2001.
Candidata (entre 8 filmes) al Premio Goya a la Mejor Película de Habla Hispana de 2002. Academia de Cinematografía Española, nov. 2001.
Mención Especial del Jurado de Ficción. 23 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, dic. 2001.
Nominación (4 finalistas) al XVI Premio Goya a la Mejor Película Extranjera de Habla Hispana de 2001. Academia de Cinematografía Española, 19 dic. 2001.
Muestra Internacional World Cinema. Sundance Film Festival, 10-20 ene. 2002, Park City, Utah, USA.
Gran Premio del jurado en la categoría de ficción, como mejor película del Cine Latinoamericano. III Festival de Cine Independiente de Washington D.C., 28 feb. - 7 mar. 2002.
Proyección en la Gala de Clausura del Festival Latino de Chicago, 2002.
Entrega del Premio La Gloria a Humberto Solás por toda su carrera cinematográfica.Inauguración del Havana Film Festival de New York, abril de 2002.
Nominada al Premio Ariel en la categoría de Mejor Película Iberoamericana. Ciudad de México, mayo de 2002.
Premio Ariel en la categoría de Mejor Película Iberoamericana. XLIV Entrega del Ariel. Ciudad de México, 27 de mayo de 2002.
Gran Premio del Público de Los Ángeles Latino Film Festival, julio-agosto de 2002.
Mención de Honor como mejor actriz principal para Isabel Santos. Festival de Cine de Lima, agosto de 2002.