viernes, 23 de septiembre de 2011

"A la gente mala la culebra le muerde la cabeza".

20 aniversario del serial cubano La Botija: Entrevista con su director Danilo Lejardi

Revista literaria y cultural SiC, Editorial Oriente, julio-agosto-septiembre 2011

Por Carlos Barba
cineasta

¿Cómo surge la idea de La Botija?, tú habías sido director asistente en La gran rebelión y Algo más que soñar...

La Botija y yo fuimos como caminos que un buen día se cruzaron. Por un lado, Gerardo Fernández venía trabajando por su propia cuenta en la escritura de una serie para la TV. Y, por otro, yo estaba inmerso en mi preparación para lanzarme a la dirección de proyectos de ficción.
Antes, yo había acumulado una pequeña pero significativa filmografía como director de documentales, algunos de particular relieve como es el caso de Canción de ayer y después, que obtuvo el Grand Prix en el Festival de Cine de Hungría de 1978.
Pero sucede que en esos años era casi un requisito acumular horas de vuelo como asistente de dirección en proyectos de ficción antes de poder asumir el rol de director. De manera que primero me enrolé como director asistente de La gran rebelión, de Jorge Fuentes, proyecto en el que estuve trabajando casi dos años, y el cual considero como mi verdadera escuela dentro de la realización de ficción; luego desempeñé el mismo cargo en Algo más que soñar, de Eduardo Moya.
Fue Ángel Alderete, querido amigo y genial fotógrafo, quien unió los cabos. Él supo del proyecto que venía escribiendo Gerardo, y que ya yo estaba prácticamente listo para dirigir mi primer proyecto de ficción. Entonces, nos puso en contacto a Gerardo y a mi. Y ahí empezó todo.

La Botija que finalmente se vio en pantalla es el resultado de un trabajo muy arduo del guión; éste pasó por diferentes versiones que lo fueron enriqueciendo no sólo en términos de dramaturgia sino en cuanto a la posibilidad de un mayor despliegue de elementos artísticos y estéticos.

¿Qué institución produjo La Botija?

La Botija fue producida por los Estudios Granma, una dependencia de la Dirección Política de las FAR para el cine y la TV que se enfocaba en la producción de materiales audiovisuales de contenido patriótico-militar, series dramáticas para TV, programas de TV como Farvisión; documentales, didácticos, noticieros y otros.


Hablemos de interioridades de la serie, momentos de preparación y filmación; recuerdo el rostro del protagonista Teo niño con mucha plasticidad...

La etapa de preparación, la prefilmación, de La Botija no fue particularmente traumática. Entiendo que esto se debió a que el equipo de dirección tenía muy definidos sus objetivos tanto desde el ángulo de la producción como desde el punto de vista artístico. También porque estos presupuestos fueron compartidos con todos y cada uno de los comprometidos en el proyecto: desde asistentes y jefes de departamento, pasando por los especialistas y técnicos, y hasta los auxiliares de rodaje y miembros del equipo de transportación. Considero que el éxito que después constituyó el serial en términos de producción, y de productividad, en los rodajes se debió precisamente a esto.
Realmente, no pudimos hacer ensayos "en seco" con los actores; apenas dos o tres ensayos de situación previos al rodaje donde se ajustaron algunos aspectos cruciales de la caracterización interior de los personajes, y donde terminamos de ajustar el "look" del proyecto en términos de fotografía, vestuario, maquillaje y otros aspectos de índole estético. Sin embargo, sí logramos hacer efectivos trabajos de mesa con los actores, sobre todo alrededor de aquellas escenas donde se perfilaba mejor sus respectivos desempeños en torno al conflicto fundamental de la obra.
Supimos desde un principio que para garantizar las exigencias del guión debíamos conformar un elenco de actores procedentes de varios medios; también que debíamos combinar técnicas en la dirección de estos actores; teníamos actores de gran experiencia en cine, teatro y TV, otros que comenzaban a dar sus primeros paso en la actuación, y otros que no tenían ninguna experiencia, como es el caso de los niños y, en particular, el protagonista, Teo niño.
Hablando del personaje de Teo niño, me viene a la mente que fue éste quizás el aspecto más complejo del casting; dada su gran permanencia en pantalla, este personaje liderea los 12 primeros capítulos de la serie, debía ser un actor dotado de gran sensibilidad, fuerza, agilidad y resistencia física, así como de una acusada fotogenia. Fue Belkys Vega, nuestra asistente de dirección (que ya era una directora consagrada de cine) quien, después de una intensa búsqueda encontró a Darío Fernández, por ese entonces cursando estudios en Ciudad Libertad. Darío cumplió a cabalidad los requisitos del personaje, y luego fue premiado por la Sección de Artes Escénicas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) con un Premio Especial por su desempeño en este personaje.

Creo mucho en la capacidad de los actores de trasmitir verdad, y las decisiones que he tomado en el campo de la dirección de actores han partido siempre de esta premisa. Pero los actores no pueden trasmitir verdad en abstracto; necesitan de una base firme y, a la vez, suficientemente flexible que les permita desplegar su arte. Y esa base es el guión. Por eso, para mi la dirección de actores comienza en el guión. Yo atribuiría prácticamente un 70% del éxito en las actuaciones al hecho de haber partido de un buen guión; el 30% restante tiene que ver con aspectos muy concretos del "momento" actoral como son las condiciones del rodaje, y la situación personal (íntima) del actor en medio de éste, entre otros.

Quisiera detenerme precisamente en los tres métodos diferentes que abordaste en el trabajo con los actores.

Bueno, por un lado, estaban los actores profesionales: Isabel Moreno, Luis Alberto Ramírez, Herminia Sánchez, Mario Balmaseda, Raúl Eguren, entre otros. Con ellos, realizamos un buen trabajo de mesa, pero sin ensayos. La idea era que ellos llegaran frescos al rodaje con los aportes creativos respecto de sus personajes. Y, en realidad, salvo pequeñas precisiones, relativas al ajuste del tono de la obra y algunos aspectos técnicos propios del rodaje, esto funcionó de maravillas.
Ahora bien, dentro de este grupo hay dos situaciones que me gustaría destacar.
Ya sabes que un personaje clave en la obra es el de Don Julián, un español ermitaño. Y yo estaba muy preocupado con este personaje, porque exigía una caracterización muy seria; no quería que aquello se convirtiera en la clásica caricatura de "el gallego", a lo teatro bufo. Estábamos barajando dos opciones importantes, una con un actor extranjero, y otra, con un destacado actor cubano. En algún momento, alguien mencionó a Miguel Gutiérrez como una tercera opción y a mi, en verdad, no me sedujo mucho la idea. Independientemente de que conocía su larga y fructífera trayectoria dentro del teatro, la TV y el cine, había algo en su proyección física que no me encajaba con la de Don Julián; con esa aura de eterno galán, se me antojaba demasiado sofisticado como para encarnar un personaje curtido por las duras faenas del campo. De todas maneras, le extendimos una copia de la sinopsis de la serie y lo citamos a una entrevista.
Bueno, pues para la sorpresa de todos los presentes, en medio de la reunión, Miguel se nos caracterizó como Don Julián. Empezando porque llegó hablando con un acento gallego legítimo, sumamente coloquial; luego, a medida que avanzábamos en el diálogo, fue extrayendo de su mochila diversos elementos que apoyaban el "look" del personaje: primero, se colocó una boina; después extrajo una gastada pipa y comenzó a fumar; más adelante, se vistió con un chaleco, y así sucesivamente hasta devolvernos la imagen del personaje que necesitábamos. Hasta cantó unas tonadas en gallego que luego fueron incorporadas a la serie. Lo que sigue, ya es conocido.

Otro caso fue el de Luisa María Jiménez en el papel de la Madre de Teo. Luisa tiene pocas aunque muy significativas escenas dentro de la serie, partiendo de que es su decisión de separarse del niño, su hijo, lo que desencadena toda la historia. Ahora bien, los primeros diez minutos, que están dedicados a exponer porqué ella toma esta decisión, se concibieron como una especie de monólogo del personaje de la Madre con la cámara -que a su vez representa una subjetiva del niño. Esto es sumamente difícil para un actor, ya que debe relacionarse y dialogar, nada menos que con una cosa tan fría e impersonal como la cámara. Aquí acudimos a improvisaciones alrededor de determinadas situaciones pero, en realidad, el peso de este trabajo lo cargó la propia Luisa; su genialidad como actriz hizo posible que algo tan irreal pareciera orgánico, fluido y sobre todo, que trasmitiera verdad.
Hay un segundo grupo de actores que, aunque ya tenían una formación como tal, no poseían suficiente experiencia ante las cámaras. Es el caso de Vladimir Cruz, Jacqueline Arenal, Miguel Ángel Rodríguez, entre otros...; el propio Andrés Cortina (Tafiá). Con muchos de ellos sí hicimos ensayos de situación en la prefilmación con el fin de precisar los perfiles sicológicos de sus personajes; también durante las filmaciones algunas veces recordábamos algunos aspectos de su propia formación como actores, acudiendo a ejercicios de concentración, relajación, memoria emotiva y otros.

Y el tercer grupo es el que comprende a los que no tenían formación actoral ni experiencia previa en los medios, como es el caso de los niños que encarnaron roles protagónicos. Aquí se destaca Darío Fernández, el Teo niño, como ya te comentaba anteriormente. Este fue un trabajo de mucha sensibilidad en el que se vieron involucrados todos los participantes en los rodajes: desde el equipo de dirección hasta los auxiliares de producción. La idea era la de crear, en primer lugar, un clima agradable para los niños; un ambiente donde se sintieran confortables y seguros, donde se les convocaba exclusivamente para recrear algunas situaciones muy específicas. Y digo que se les "convocaba exclusivamente" porque siempre se trató de optimizar el trabajo con los niños, tratando de no someterlos en lo posible a las largas y tediosas jornadas de las grabaciones. Los miembros del equipo se alternaban en el cuidado de ellos entre las pausas del rodaje, generando juegos y distracciones acordes con sus edades.
En lo que se refiere concretamente a sus desempeños frente a las cámaras, opté por realizar improvisaciones sobre situaciones similares a las que narraba la historia, una especie de juego de roles. De hecho, nunca se les dieron los textos para que fueran aprendidos por ellos. Muchos de los resultados que se observan en pantalla no se corresponden con el verdadero contenido dramático de la escena en cuestión; la continuidad en términos dramáticos fue resuelta después con la edición. De todas formas, hay que decir que fue una bendición haber podido contar con Darío Fernández para asumir este rol; su gran sensibilidad e inteligencia, unidos a su peculiar fotogenia, contribuyeron enormemente para que este personaje trasmitiera acertadamente la esencia de la serie y captara la atención del público.

La escena del nacimiento de Teo, tratada de una manera tan original...

En realidad, este plano del nacimiento de Teo forma parte de una gran secuencia inicial donde queríamos mostrar el mundo sórdido y precario en el que le tocó nacer, sin que se viera al personaje en cuestión. Todo debía funcionar como una gran subjetiva del niño, desde su nacimiento hasta bien avanzada su infancia, deteniéndonos en aquellos momentos que más habían herido su sensibilidad, y conformado en cierta medida su compleja personalidad. Es la secuencia que te narré antes donde Luisa María ( la Madre) interactúa todo el tiempo con la cámara. El momento del nacimiento era vital para mostrar que, de alguna forma, no había sido bienvenido. Una vez extraído del vientre de su madre, vemos cómo ésta manifiesta cierto desagrado ante la visión del recién nacido. Aunque no lo parezca, fue un plano sumamente complejo dados los diversos elementos que se debían coordinar. Sobre los detalles técnicos debieras preguntarle a Alderete…

Pues hablemos del director de fotografía Ángel Alderete, un gran colaborador...

Siempre me he referido a Aldo (Ángel Alderete) como una pieza vital dentro de La Botija; su aporte como fotógrafo fue decisivo. Pero su colaboración se extendió a muchas otras áreas: desde las estrategias de la producción hasta el propio diseño artístico original.
De igual forma, entiendo que todos los especialistas de la serie dieron lo mejor de sí. Derubín Jacome en la dirección de arte, Diana Fernández en el diseño de vestuario, Donato Poveda con su inolvidable música, Onelio Larralde en la escenografía y la ambientación, Omar Hechavarría con el diseño de sonido, Arnoldo Salas en la edición, Lizette Vila en la asesoría musical; el productor Rogelio Sandín, los asistentes, los auxiliares. El trabajo con cada uno de ellos, sus respectivos desempeños merecería un espacio mucho mayor. Recuerda que una buena parte de La Botija se filmó en escenarios naturales de la Sierra Maestra; tuvimos que vivir durante muchas semanas en condiciones de campaña, casi tocando las nubes. Nuestros transportadores y asistentes de producción tuvieron que realizar verdaderas hazañas para asegurar el cumplimiento del apretado plan de rodajes.

La música genial de Donato Poveda, la dirección de arte, y diseños de vestuario, por Derubin Jácome y Diana Fernández. Coméntame de estos apartes.

No creo que alcance este espacio para hablar como es debido sobre el trabajo con estos verdaderos magos de la creación. Necesitaría más de una vida para agradecer lo suficiente no sólo todo lo que ellos aportaron a la serie sino lo que me permitieron aprender.
Con Diana Fernández, la diseñadora de vestuario, ya yo había ido desarrollando una amistad debido a que trabajamos juntos en Algo más que soñar. De todas maneras, no podía contar en firme con que fuera a colaborar en La Botija porque por esa época ella ya era muy solicitada, particularmente en el ICAIC. Y ni soñar con que su esposo, Derubín Jacome, constituido también ya en un laureado diseñador de teatro y cine, pudiera siquiera hacernos el favor de ayudarnos en el área de escenografía y ambientación.
Sucede también que por aquellos días ya se estaba comenzando a organizar la realización del filme La Bella del Alhambra del querido Enrique Pineda Barnet, donde ambos, Diana y Derubín, habían sido previamente convocados. Bueno, todavía no sé cómo pero finalmente logramos convenir un estilo de trabajo que les permitió simultanear ambos proyectos sin detrimento, por supuesto, de ninguno de los dos. Derubín se encargaría de la dirección de arte de La Botija, delegando en Onelio Larralde los aspectos prácticos de la escenografía y la ambientación; y Diana asumiría el diseño de vestuario de la serie.
Profundizar en el trabajo de los especialistas equivaldría a develar algunos de los presupuestos artísticos y estéticos de la serie:
Por ejemplo, el tema del color. Si te fijas bien notarás que en La Botija hay ausencia de los colores primarios, al menos de la gama RGB, salvo en los casos en que obligadamente la naturaleza los proporcionaba. Esto se extiende en cierta medida también a los colores secundarios. Por diversos motivos de índole artística y técnica, Aldo (Alderete) y yo llegamos a la conclusión de que debíamos trabajar sobre la base de tonos carmelitas y ocres, y en caso de usar otros colores, éstos debían aparecer siempre desaturados y/o apastelados.
Dentro de esta línea, Diana aportó el uso de la gama del siena como color dominante, que es la línea que finalmente se impuso, así como variantes y mezclas con otros colores para evitar la monotonía tonal. Con Diana logramos otro aspecto vital para la narración y es que el vestuario de alguna forma "pintara" el alma de los personajes. Las ropas oscuras del Teo joven difieren de los tonos claros del mismo personaje cuando es niño, porque en su propio tránsito hacia la adultez el personaje se va nutriendo de aspectos muy negativos. Si te fijas en el vestuario de Elvira (Jacqueline Arenal), verás que generalmente está pintada con tonos claros, por la sencilla razón de que es un personaje "positivo" a lo largo de todo el relato.
Aparte de innumerables aspectos de índole artística, Derubín nos regaló una dirección de arte caracterizada por la sobriedad, el buen gusto, y sobre todo, la eficacia en términos de producción. Gracias a él y a Onelio pudimos dar vida a uno de nuestros principales anhelos que era el de grabar los interiores de La Botija en un estudio. Durante un tiempo, Aldo y yo habíamos examinado diversas variantes en este sentido con el fin de abaratar los costos, ganar en productividad, y tener un mejor control sobre las condiciones de iluminación. Casi a punto de abandonar esta idea, se nos ocurrió la posibilidad de construir un estudio dentro de lo que había sido la Escuela de Circo, parte de las instalaciones de la Escuela Nacional de Arte en Cubanacán. Y lo que parecía imposible, dado el estado de total abandono de este lugar, se convirtió en el escenario para nuestras grabaciones interiores. Se construyeron paneles deslizables, multiusos, que agilizaron tremendamente los rodajes; se habilitaron salas de maquillaje, almacenes para vestuario y luces, baños y comedores. Omar Hechavarría, nuestro diseñador de sonido, logró ajustar la caótica acústica de este lugar y aportó tal calidad en la grabación del sonido directo que incluso otros sonidistas pensaron que se trataba de audio doblado, generado en estudio. Y aquí finalmente transcurrió la mayor parte de las grabaciones. Gracias, repito, al ingenio de Derubín, Onelio y otros cercanos colaboradores.

Con Donato Poveda, el trabajo fue toda una pascua. Lizette Vila, asesora musical, fue quien nos lo recomendó. Y en realidad esta idea me entusiasmó tremendamente porque desde antes ya conocía de su potencial creativo, de su rigor, y de su calidad como persona. Después de una primera entrevista, donde le entregué los guiones y le expuse cuáles eran los presupuestos de la obra en todas las direcciones posibles, quedamos pendientes de no avanzar demasiado hasta conseguir el tema musical principal de la obra; era vital para ambos pisar en terreno firme desde el principio.
Y así fue, transcurrido muy poco tiempo, Donato me convocó para que lo escuchara interpretando el tema principal de La Botija a guitarra. Que es el mismo que hemos escuchado después al principio y al final de cada capitulo de la serie. El resto de la banda sonora, que era básicamente música incidental, se ajustó perfectamente a la obra. ¿Qué más puedo decir?. Que Donato es un bárbaro, un genio de la música y una increíble persona.
Pero hay otros muchos especialistas, quizás de no tanto renombre, que colaboraron grandemente en el éxito artístico de La Botija: Arnoldo Salas por su pulcra edición y su gran disciplina. Gerardo Touza que hizo un trabajo destacado y muy complicado en las luces. Y nuestro laborioso, y más que paciente, productor general, Rogelio Sandín, que demostró ser también un artista de la producción.

¿Cuáles fueron las fechas de estreno de La Botija, las de inicio y fin de rodaje?. ¿Qué día se estrenó en la TV Cubana y cuál fue el horario?

La Botija se estrenó el 18 de julio de 1990, en el horario de las 8 y 30 de la noche, por Cubavisión. Los 21 capítulos fueron exhibidos durante la programación de verano. Las grabaciones comenzaron en los primeros meses de 1989, y duraron alrededor de 6 meses; inicialmente el rodaje estaba concebido para tres meses pero la irrupción de un importante ciclón en las costas del municipio Guamá nos obligó a suspender los rodajes y volver un par de meses después ya que algunas de las locaciones exteriores fueron seriamente afectadas. La mayoría de los exteriores se rodaron en una zona aledaña al Pico Turquino, otros pocos en la ciudad de Santiago de Cuba. Todos los interiores se hicieron en el estudio de la Escuela de Arte de Cubanacán.

¿Por qué nunca se realizó la versión sintética para el cine?, aquí descubriremos algo muy interesante: además del guión original, se confeccionó uno para cine, y se filmaban esas escenas inmediatamente después que se grababan las del serial.

Efectivamente, se hizo un guión para una versión cinematográfica; no era un resumen de la serie, sino que se tomaron algunos momentos de la historia para servir de base a un relato con un superobjetivo diferente; la película se centraba más en el personaje de Teo joven, con flashbacks a su infancia. Y se filmó en su totalidad. La estrategia era la siguiente: se grababan los planos del guión de la serie para la TV, y una vez satisfechos con los resultados, procedíamos a filmar los planos correspondientes a la versión de cine. Por supuesto, la puesta en pantalla para cine difería de la de video, siempre debíamos hacer algunas adecuaciones, sobre todo en el área de cámara y ajustar también el texto y el movimiento de los personajes. Pero como ya todo el mundo estaba "en forma", las filmaciones se desarrollaban sin mayores dificultades.

O sea, las secuencias para cine se filmaron en 35 mm, y las de la serie de TV en vídeo?

Exacto, la versión para cine se filmó en 35 mm, color; la serie de TV se grabó en Betacam, que era el formato de video más profesional en aquel momento.

¿Y qué ocurrió?

Sucede que cuando después fuimos a trabajar en la posproducción de la película, nos encontramos con que el material negativo original estaba en tales condiciones que no permitía hacer trabajos elementales de trucaje como disolvencias, cámaras lentas, sobreimpresiones y demás. O sea, debíamos hacer la narración a base de corte directo entre plano y plano, sin efectos visuales. Esta situación lastimaba tremendamente la concepción del guión original, que partía de la utilización de diversos efectos de luz y color como parte sustancial del relato, así como de recursos de traslación en el tiempo; dicho de otra manera, se empobrecía el producto final.
Ya la serie de TV se había exhibido con una acogida significativa a nivel artístico. No parecía conveniente aparecernos meses después con una versión cinematográfica que, ineludiblemente, hubiera estado muy por debajo de su antecesora en la TV. Y por eso, lamentablemente, desistimos de dar vida a la película La Botija. Con seguridad hoy día, gracias al auxilio de la tecnología digital, podríamos intentarlo nuevamente y estoy seguro de que, esta vez, sí contaríamos con un excelente producto final.

Luego del éxito de público de La Botija vinieron los premios y reconocimientos...

Recuerdo gratamente en aquel año 1990, durante los premios Caracol de la UNEAC, La Botija y La Bella del Alhambra, barrieron prácticamente en las categorías de TV y Cine.

Aquí están los Premios Caracol. Cine, Radio y TV. UNEAC 1990:

Mejor Fotografía Serie TV – Ángel Alderete
Mejor Música – Donato Poveda
Mejor Dirección de Arte - Derubín Jacome
Mejor Diseño de Vestuario – Diana Fernández
Mejor Escenografía y Ambientación – Onelio Larralde
Mejor Edición – Arnoldo Salas
Mejor Sonido – Omar Hechavarría
Mejor Dirección Serie TV - Danilo Lejardi

Premios Artes Escénicas. UNEAC 1990:

Mejor Actuación Masculina TV – Miguel Gutiérrez ( por el personaje de El Gallego)
Mejor Actuación Femenina TV – Luisa María Jiménez ( por el personaje de la Madre de Teo)
Premio Especial – Darío Fernández. ( por el personaje de Teo niño)

También obtuvimos varios Premios Coral en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana 1990:

Mejor Actuación Femenina TV – Isabel Santos (por el personaje Martica Mascavidrio)
Mejor Música – Donato Poveda
Mejor Banda Sonora – Omar Hechavarría / Lizette Vila
Mejor Fotografía – Ángel Alderete
Mejor Dirección de Arte - Derubín Jacome

Tal vez, como tienes muchos años viviendo en Colombia, no sepas que la frase "A la gente mala la culebra le muerde la cabeza" hasta hoy día en Cuba la gente continúa utilizándola en varios contextos...

No tenía idea de que esta expresión se hubiera hecho popular. Me alegra saberlo. Este refrán es dicho varias veces por Tafiá, el haitiano, a lo largo de la serie; es su manera de infundir temor para frenar los instintos negativos de algunos personajes. Fue aportado por Gerardo Fernández desde el argumento inicial y se mantuvo hasta la versión definitiva del guión: "A la gente mala, la culebra le muerde la cabeza".

¿Qué ha sido convivir estos 20 años con La Botija, con el recuerdo de haber realizado una obra tan extraordinaria?.

Mira, Carlos, actualmente dedico buena parte de mi tiempo libre a la realización de arte digital; básicamente son imágenes fijas a manera de ilustraciones sobre diversos temas: el panteón yoruba, palo (las reglas del congo), surrealismo, mitologías y otros. Muchas de estas imágenes se venden y circulan por internet.
Recientemente, una respetada cineasta cubana vio algunas de estas imágenes y las elogió, dejando su comentario en el blog de La Botija que actualmente escribo. Sin embargo, al final, dejaba una pregunta en suspenso: "¿pero qué se habrá hecho del realizador?". Imagino que (se) preguntaba porqué no había seguido ejerciendo la realización respecto de los medios audiovisuales; imagino además que lo haya hecho con la mejor de las intenciones.
Por un lado, yo me mantengo activo en los medios, escribiendo y dirigiendo productos audiovisuales de carácter básicamente comercial; y con el fin de tener un mayor control sobre el resultado artístico final, he logrado dominar la edición digital, la animación de efectos visuales, variados programas de modelado en 3D y otros aspectos, incluida la creación de música original.
También sucede que llevo 15 años ejerciendo la docencia, siempre en áreas vitales para los medios como guión y realización, lo cual me ha obligado a mantenerme actualizado respecto a los avances y tendencias dentro de estos campos.
De todos maneras, para mi, lo anterior no contesta la pregunta de mi colega.
Tendría que comenzar a extenderme sobre temas que ya traté en detalle en el blog. Por ejemplo, que llegué a la realización como una alternativa para crear arte. O sea, no puedo decir que "me moría por ser director de cine ", o que "desde muy joven soñaba con dirigir para la televisión ...". No, nada de eso. Abracé los "medios" como hubiera podido abrazar también un violín, una escultura, o una pieza de orfebrería.
Por supuesto, los que me conocen bien pueden dar fe de que me apasiono hasta el absurdo con aquello que me proponga. No puedo hacer nada en lo que realmente no crea. Y pienso que La Botija también se inscribe dentro de todas aquellas cosas que hice, y hago, con toda la pasión y la inteligencia que están a mi alcance.
También soy de los que se desgasta y se consume con la propia obra; de manera que una vez concluida, sencillamente, a seguir con otra cosa. Valoro mucho la experiencia que tuve; me maravillo de haber podido contar con tanto talento, y sobre todo con tanta calidad humana. Pero ya.
Lo primero que hice después de La Botija en Cuba fue tomar nuevos rumbos; caminos que siempre había querido explorar. El teatro, los comerciales, video clips musicales…, partiendo desde cero, con equipos de 2 personas, aprendiendo. En parte también porque soy de los que entiendo que hay que saber cuando llega el momento de dejar la butaca disponible para los demás. Siempre fui muy critico con aquella política de las plantillas de creadores vitalicios; no iba a caer precisamente en la misma trampa. Todos necesitamos nuestro "momento". Y por aquella época en Cuba, la gente joven del cine y la TV tenía muchas posibilidades y espacios, pero pocas oportunidades concretas de demostrar su talento. Ojalá esto haya cambiado.
¿Realizador? Bueno, yo me realizo tomándome una cerveza, preparando un buen picadillo, jugando con mi nieta, asesorando a mis alumnos, haciendo mis imágenes sobre los orishas...; a todo eso, y a otras muchas cosas, les pongo el mismo amor y la misma dedicación, igual que si se tratara encarar la dirección de un filme o de una serie para la TV. ¿O es que acaso no es lo mismo?




Nota: Fotos cortesía de Danilo Lejardi.

Visite el blog dedicado al 20 aniversario de la recordada serie cubana: http://lejardi2010.wordpress.com/