miércoles, 30 de noviembre de 2011

Con la indiscutible fidelidad de los retratos (Textos en el blog, en homenaje al 70 aniv del Natalicio de Humberto Solás, 1941-4 de diciembre-2011)

ENTREVISTA CON HUMBERTO SOLÁS

Por Joel del Río
Foto: Felipe Borrego (escena del filme Barrio Cuba, de H. Solás) Abril de 2006

El gran acontecimiento cinematográfico de los últimos cuatro meses en Cuba ha sido el estreno de Barrio Cuba, la más reciente película dirigida por Humberto Solás. Para placer de algunos y notable disgusto de otros, se ha transformado en una película muy bien reconocida internacionalmente (mención especial y premio del público en Huelva; Premio Especial del Jurado y mejor actuación femenina en La Habana; premio del público y mejor actuación masculina en el Festival de Santo Domingo; premio a las mejores actuaciones secundarias en Cartagena; elogiosas reseñas en publicaciones norteamericanas de tanto prestigio como Variety) al tiempo que en nuestro patio interior se transformaba en notable éxito de taquilla. Todo el mundo hablaba de ella, para bien o para mal, y así se convirtió, también, en una película polémica.

Un reciente estudio del ICAIC develó que un 75,5 % de los encuestados refirieron que el filme les había gustado Mucho o Bastante, y la mayoría (84.5%) consideró la película Excelente o Buena. Por todas estas razones, y porque se trata de uno de los cineastas cubanos más cultos, elocuentes y francos, decidí entrevistar a Humberto Solás, cuestionario, correos electrónicos y computadoras mediante, y creo sinceramente que el resultado escapó a la supuestas distancias y frialdades que le imputan al método. Juzgue el lector sobre estos fragmentos de una conversación por escrito que fue mucho más extensa y profunda de lo que es prudente presentar en estas páginas.

Barrio Cuba provoca una suerte de eclosión emotiva en la mayor parte de sus espectadores, como pocas veces se ha visto en las salas de cine de este país. Pero están aquellos que no se identifican para nada, que se resisten al mecanismo de identificación y hablan entonces de profusiones melodramáticas, de excesos operísticos muy poco relacionados con el ambiente contemporáneo, e incluso de estética telenovelera. ¿A qué tipo de público está dedicada la película? ¿A los más activos, sofisticados y críticos, o más bien busca inundar los invisibles pero innegables vasos comunicantes de la sentimentalidad cubana?

Confieso que he hecho el filme que quería ver, más como espectador que como cineasta. A ello debo añadir que pienso que el último cine cubano, tan sagaz en su incursión en la comedia popular, urgía de una versatilidad genérica donde al sarcasmo y a la aguda ironía que caracteriza esta experiencia de los últimos años se paralelizara otra modalidad, o sea, el drama social. Si Barrio Cuba es para algunos sentimental, melodramática o manipuladora de emociones, ello estará en dependencia del gusto o las aversiones estéticas de cada cual. Si, por el contrario, resulta una obra genuina, válidamente catártica en una gran mayoría, entonces me inclino a pensar que tuve razón en ejecutarla y que ella expresa con legitimidad esa subcorriente de complicidad que denominamos cubanía.

Es curioso, yo no soy espectador de telenovelas y cuando veo algunos capítulos de los seriales nacionales es en función del casting para mi próximo filme. No tengo mayores prejuicios contra el género, y admito esporádicos valores, sobre todo cuando pienso en las difíciles condiciones de trabajo a que la tradición productiva del género obliga. En cuanto a la ópera, pertenezco a aquella sección del público que “entra en el palco” cuando se interpreta el aria de mi predilección. En todo caso, recordemos la experiencia de Cervantes, que recogió el legado de la novela de caballería, que era en su época el equivalente de la telenovela latinoamericana actual, y reinvirtió el género, sin apartarse de él, construyendo la más grande obra literaria que jamás se ha escrito. Si queremos ver Barrio Cuba ―guardando la prudente distancia con el ejemplo anterior― como un filme que retoma aspectos de la telenovela (situación al límite, tramas y subtramas sostenidas a lo largo de la historia, una banda sonora que subraya emociones y sentimientos, etc.) podríamos estar de acuerdo, siempre que reconozcamos que yo no he hecho un filme de banal entretenimiento, que he puesto el dedo en la yaga de fenómenos de nuestra sociedad, y he construido una imagen fidedigna y no tontamente sublimada de un gran estrato de la sociedad cubana contemporánea, tal vez, la mayoría de nuestro pueblo.

Si la telenovela y sus hábitos dramatúrgicos ayudan a que Barrio Cuba, a pesar de la dureza que algunos le señalan, sea apropiada patrimonialmente por el público, entonces quizás yo esté en contacto con los mecanismos de la urdimbre colectiva, y habré sido capaz de enriquecerlos, renovándolos con un nuevo paradigma, más enjundioso, de ese subconsciente-consciente que nos imbrica como nación.

Barrio Cuba es el resultado de una urgente, irrefrenable y diría visceral necesidad de comunicación con el público y, ciertamente, no he emitido ni descartado, con gran satisfacción ético-estética, los recursos epistemológicos necesarios para lograrlo. Hacer, en cambio, premeditadamente un filme para complacer a la crítica cinematográfica o a los comités de selección de los grandes festivales, es a todas luces un absurdo, en tanto se trata de un grupo heterogéneo y extremadamente minoritario. Cierto es que se han hecho filmes muy bellos partiendo de estos objetivos, pero admitamos que ello reduce el papel del cineasta a un juego proclive al narcisismo, casi frívolo y en general con un nulo resultado de ascendencia en el público.

Si el cuerpo crítico es un ilustrado y lúcido intermediario entre la obra del autor y el público, ¿por qué castrar ese objetivo primigenio que lo valida? A estas alturas podría decir que estoy satisfecho con las manifestaciones de la crítica alrededor de mi película, porque ha primado la honestidad y no aparecen signos demasiado prejuiciosos en relación con mi derecho estilístico de autor.

Esta es probablemente su película más musical, si excluimos El siglo de las luces, pues en todo momento la música es un elemento narrativo y significante. ¿Cuáles fueron los criterios rectores a la hora de seleccionar la música y añadírsela a la historia?

La partitura fundamental de Barrio Cuba fue escrita por Esteban Puebla antes y durante el rodaje. A este excelente músico le llevé copias de filmes que él no había visto, como Umberto D, Rocco y sus hermanos y Aparajito. En estos filmes la música es ejemplar porque crea un nexo, o más bien una ósmosis indispensable con la trama, el estilo y los personajes. Yo adoro la buscada desmesura y la falta de prudencia en la música del neorrealismo. Los ecos de la ópera están por doquier. En Rocco y sus hermanos el dúo Visconti-Rota utiliza magistralmente una famosa aria de Tosca. Si imaginamos Ladrón de bicicletas, La Strada o Amarcord sin la partitura musical, ¿qué clase de películas serían? Otro tanto podríamos decir con las de Chaplin, y de la mayoría de los scores de los más grandes filmes. Claro que está el caso de Buñuel. En Viridiana no hay música compuesta. Seguramente todos los cineastas anhelaríamos lograr tanta intensidad de puesta en escena economizándonos la extensión emocional que proporciona una partitura que apoye nuestros propósitos. Pero Buñuel era único e irreversible, y que no utilice score Viridiana no quiere decir que superara a sus ilustres coetáneas de la mitad del siglo XX cinematográfico.

En Barrio Cuba yo tenía dos acápites fundamentales. Por un lado la partitura compuesta para el filme y por el otro un fresco musical de la contemporaneidad cubana que aparecía como música incidental, tal como lo había hecho años atrás con Un hombre de éxito y más recientemente con Miel para Ochún. En esta dicotomía de música compuesta e incidental, ninguno de los dos elementos debía alcanzar protagonismo sobre el otro. Y solo Dios sabe los dolores de cabeza que me proporcionó la esfera de la música incidental. Ello se debió a la tiranía de las casas productoras de música y a los derechos de actor, que a menudo piden cifras impagables para un filme del Cine Pobre. Resulta bochornoso que los cineastas cubanos estemos casi imposibilitados de usar nuestro propio patrimonio musical. Hasta los músicos recientes se escapaban de nuestro alcance, ya que la mayoría de ellos han vendido su obra a disqueras foráneas. Ello provocó, en un principio, que imaginásemos la utilización de la música incidental partiendo de lo que los diferentes autores compusiesen, o que interpretasen las canciones de manera gratuita, al igual que hacían los actores y actrices del filme, o sea, en espera de una eventual retribución que en el caso de los músicos sería a través de los ingresos que proporcionara el futuro disco del filme. En ello tuvo mucho que ver la capacidad de gestión de Jorge Perugorría, quien convocó a sus amigos de la esfera musical y que inmediatamente estuvieron de acuerdo. Hasta un músico extranjero se apasionó ―en su momento― con la idea y grabó gratuitamente un bolero a sugerencia mía. De hecho Silvio y Pablo nos cedieron sus estudios de grabación absolutamente gratis. Fue así que musicalicé el filme con aquellas obras que tan generosamente se me habían entregado. Pero a posteriori la realidad fue otra porque, entre otros obstáculos, la mayoría de las canciones, aun siendo inéditas, eran interpretadas por artistas que tenían contratos de exclusividad y había que negociar irremediablemente con las casas productoras. Como quiera que el filme ya estaba editado y hecha la mezcla final, nos vimos obligados a sustituir más de un 50% de la partitura incidental, lo que influyó desastrosamente en los costos, y muy negativamente en mi relación profesional con los coproductores españoles, ya que me vi forzado a rehacer el muy caro proceso de la mezcla final, amén de doblar las canciones que canta Limonta en la escena de seducción de Luisa María sobre la base de canciones que compusimos entre él y yo (¡!) en dos horas de grabación en La Habana.

Usted aseguró alguna vez que “el más imperceptible movimiento de la cámara, la más sutil intención de las luces adquieren valor de contenido”. ¿Mantuvo ese criterio fotográfico para Barrio Cuba, que podría suponerse signado por un modo de hacer menos programático y más espontáneo? ¿Le aporta algo nuevo la tecnología digital al empeño por lograr una cámara participante del discurso dramático, y comprometida tanto con la magnificación del trabajo histriónico como con la expresión acuciosa de ciertos ambientes?

Cada filme exige una imaginería determinada y ello establecerá un método de trabajo. En Cecilia, Amada, Un hombre de éxito y El siglo de las luces, Livio Delgado y yo preestablecíamos los planos día a día, a pesar de que no había un previo story board, que sí se iba creando al menos en nuestras mentes, en el fragor del rodaje. Rara vez nos alejábamos, en la marcha, de lo que ya habíamos planificado al inicio del día de rodaje. De manera que los actores entraban dentro del plano y ahí debían ser genuinos. Se trataba de filmes que yo amo mucho, barrocos, neoacadémicos y no transgresores. La luz y el movimiento de la cámara correspondían a una caligrafía elaborada más o menos cuidadosamente. El valor filosófico y emocional de un determinado cromatismo, el diseño de vestuario, el énfasis del carácter de la luz... se ocupaban de robustecer aquellos metarrelatos plenos en simbologías y referentes culturales.

Si algo me hizo descubrir Lucía fue que yo tenía, a despecho de un denominador común esencial, diversas maneras para expresar esa constante de individualidad artística. Me explico: El primer episodio, o sea, Lucía 1895 fue filmado de manera orgiástica, dionisíaca, donde la puesta se organizaba a base de impulsos e intuiciones irrefrenables. El segundo cuento, Lucía 1933, tuvo un carácter muy diferente ya que supuso una puesta más preelaborada y pensante. En cambio, durante el tercer episodio se estableció una mezcla de pasión y raciocinio que se explicaba porque la historia era interrumpida de manera épico-brechtiana por las tonadas tragicómicas de la “Guantanamera” primigenia, aquella que narraba los hechos espeluznantes de la crónica roja, y que nada tenía que ver con la reinvención que hiciera Peter Seeger años después.

En cuanto a la estética particular de Barrio Cuba, me gustaría antes explicar los presupuestos que la han generado, los cuales son afines al discurso que propaga el Cine Pobre y que podría ser una suerte de propósito fundamental que explica esta etapa de mi carrera, o sea, un rechazo a la verticalidad temática o al espíritu mesiánico de consejero del público. Un deseo de recuperar la voluntad de un cine nacional que solo es posible naturalmente a partir de muy modestos recursos de producción. De todo ello emana el diseño estilístico de Barrio Cuba, que caracterizaría como una propuesta de honestidad ético-estética donde desaparecen los aspectos frívolos “cosmopolitizoides” que favorecen las coproducciones tradicionales. Teníamos una cámara y una luz al servicio de la historia que se cuenta, un grupo de actores entregados a revivir sus personajes diría que en ‘estado de gracia’, se trataba de un autodocumental de la vida cotidiana, de un deseo de comunicación, de hacernos preguntas, de hurgar todos en lo conflictivo de nuestra realidad nacional sin que imperara la opinión del autor.

“Pocos años atrás, cuando muchos se mofaban de la idea del Cine Pobre no pude menos que expresarle a un grupo de ellos que los conmiseraba, al verlos defendiendo sin aliento ese Hollywood patético en que se había convertido el cine cubano en aquel momento. Afortunadamente mi terca prédica tiene ya resultados visibles y aquellos mismos han dado una vuelta de tornillo y ahora, para el bien de todos, auspician económicamente filmes modestos y sinceros. Yo no había inventado nada, porque muchos jóvenes en Cuba y fuera de nuestras costas se esfuerzan en hacer cine lejos de las instituciones que los excluyen, y por otro lado estuvo el ejemplo de Dogma y sus ecos en profesionales de América Latina (Ripstein, Subiela, entre otros) que desmontaban el narcisista andamiaje de los daneses y se proponían continuar su carrera gracias a las nuevas tecnologías. Estoy satisfecho porque en la pasada edición del Festival pudimos mostrar dos filmes que hubieran sido inimaginables solo una década antes. Soy de los que cree en la redención de la cinematografía y en una vuelta en espiral ascendente al verdadero cine de autor, inspirado en vivencias comunales, un cine ambicioso, artísticamente y éticamente tesonero en su lucha contra los demonios del mercadeo, y contra la falacia de la moda seudocultural organizada por la mediática y sus brazos estranguladores en Festivales y revistas especializadas, orientadas al servicio de una deliberada negligencia. Debo añadir que paralelo a la respuesta de este cuestionario estoy inmerso en la lectura de guiones y la visión de filmes que llegan al concurso del Festival. ¡Qué placer enorme descubrir algunas joyas literarias y cinematográficas realizadas en entera libertad y ajenas al ajetreo depredador antes mencionado!

Filme ocre, triste, desmesurado y sobrio a la vez, Barrio Cuba no pretende disimular la calidez de sus propósitos esencialmente humanísticos. El cine que yo hago está movido por la compasión, o al menos es lo que intento. Aun si ello significase una velada, solapada expresión de vanidad individual no renuncio, a partir de ahora, a que así sea. Me mueve el elogio al bien, aunque este consciente de que una polaridad excesiva me pudiera alejar de un vínculo preciso con los hechos. La objetividad clínica, de laboratorio, la subordino al deleite del amor al prójimo, so riesgo de que algunos me acusen de maniqueo y, en el peor de los casos, de haber pretendido justificar el dolor en aras de un mundo mejor. La degradación, la falta de esperanza, la pérdida de valores son acontecimientos que me laceran profundamente. Entonces, ¿qué hacer? Existen muchas formas de evasión, pero prefiero no optar por ninguna y arriesgarme a ser solidario con los que sufren y sufrir igualmente estos infortunios de nuestra época, consciente de que son inevitables y que son el sacrificio indispensable para los enormes cambios que acontecen en la condición humana.

Además de cierto vínculo con cierto neorrealismo (La tierra tiembla u Obsesión, de Visconti; Accattone o Mama Roma, de Pasolini), con algunos momentos del free cinema británico, o con la monumental Short Cuts de Robert Altman, Barrio Cuba se aproxima tanto al humanismo crédulo como al realismo filosófico que tantas veces usted mismo ha celebrado en cineastas como Charles Chaplin o Serguei Eisenstein. ¿Es esta una película de compendio o de resumen de influencias y referentes? ¿Acaso se ha liberado de toda influencia autoritaria y demarcada en términos de género, tema o estilo?

Seguramente Barrio Cuba significa una relativa liberación. Es como cuando los hijos se becan, o se mudan para otra casa y viven independientes, pero que retornan, quizás cada domingo, al lugar de origen. Ningún viaje es definitivo, al menos para mí. Es también como cuando se cree ir en línea y descubres que solo has hecho un círculo que te devuelve al lugar de partida. Estoy consciente de mis logros y nunca he practicado el ejercicio de la originalidad a ultranza, convencido de su mentirosa ilusión. Pero cierto es que este filme lo he realizado menos apegado a mis tutores, casi en estado de identidad confesional, sin la evocación de referentes, como si se tratase de un dialogo con el público a partir de cero. Nunca me ha interesado repetirme, y esta vocación surge en Lucía. No he querido ser reconocido por una marca de estilo a la vista, porque siempre he temido a un manierismo de mí mismo, cosa que me conduele en otros autores. Seguramente están los “genéticos” ecos de Satyajit Ray, de Vittorio de Sica, de Luchino Visconti, pero de ello estoy consciente ahora después de terminar el filme. Yo no soy lo que se dice un cinéfilo, y vivo cerca del altar de mis ídolos, que son pocos. Hay directrices de ellos que respeto y preservo, pero les pido permiso a ellos, mis emblemas, para caminar con mis propios pies. Cierto es que he querido añadir nuevos iconos a mi panteón pero no han demostrado, a la larga, ser dignos de esa condición.

Me entristece ver el culto actual a cineastas que, cuarenta años atrás, solo hubieran sido uno más en el ejército de la retaguardia cinematográfica. Pero vivo en la época del neoliberalismo y pareciese que es también la de la apostasía hacia la cultura verdadera, y del culto al panorama sombrío en donde un rayo de luz, tenue por el momento, nos devuelve la esperanza, y me refiero a la renovación que han supuesto las nuevas tecnologías y de esto ya hablé, quizás ampliamente, en el pasado reciente, a propósito del ensayo editorial para el catálogo de Cine Pobre del 2004, en Gibara. En estos días visiono en casa los filmes que llegan al Festival que presido... ¡Qué alegría constatar que se regresa a la realización de filmes prístinos, sin concesiones, con una vocación casi apostólica respecto a la profesión! Yo mismo, nunca hubiese podido realizar Barrio Cuba antes de la renovación tecnológica, porque mi única esperanza como cineasta, si es que la había, hubiera sido la de acometer una coproducción internacional con un guión pleno en renuncias y ausencias. Y heme aquí impoluto, respondiendo vuestro cuestionario.

En toda su filmografía solo pueden encontrarse tres antecedentes en cuanto al tratamiento de la contemporaneidad: Lucía III, Un día de noviembre y Miel para Oshún. De ellas, solo Un día de noviembre prescindía casi por completo, como Barrio Cuba, del tono humorístico y ligero, en la recreación del destino trágico de los personajes, víctimas de fatales golpes del destino. Aunque en Un día de noviembre predomine una contención ajena a los paroxismos de Barrio Cuba, ¿no intentan ambas conformar un retrato de lo ilogrado, del infortunio, el desconsuelo, la derrota y el desaliento? ¿No teme que resurjan las prevenciones de algunos respecto a un cine de sesgo pesimista, poco edificante y demasiado sombrío?

De su pregunta creo entender que se infiere el tema de la posición de complaciente alineación versus compromiso ético con la realidad que le ha tocado vivir al autor. Es cierto que he abordado muy esporádicamente la contemporaneidad y ello se debe a que cuando realicé Un día de noviembre tuve que pagar muy caro lo que se consideró un desvarío ideológico. Ello conllevó a que mi regreso al cine después de seis años de silencio sería en el marco de la historicidad, hablando de acontecimientos pretéritos, aparentemente desconectados de la incidencia en la realidad contemporánea. Cierto es también que me propuse que solo había de regresar al tema de la contemporaneidad de existir mínimas condiciones objetivas para incursionar en ella, como autor, con la sinceridad y honestidad que este esfuerzo requiere. Pero estaba determinado positivamente a esta “vuelta” a un cine de mayor compromiso.

Recuerdo que los pretextos que se esgrimieron para la realización de Miel para Ochún eran financieros. ¿Cómo asumir un filme que recorría la Isla con un staff de ochenta personas transitando en infinidad de hoteles, con camiones, gasolina, etcétera, etcétera? Si alguna vez tuve conciencia de la efectividad de las nuevas tecnologías audiovisuales en su correspondencia con la libertad autoral fue en ese momento, al desmoronar los óbices enarbolados con una nueva fórmula de producción que reducía el equipo a una veintena de miembros, aligerando el parque de transporte, y todos los otros costos e infraestructuras. De ahí surgió la evidencia de que por cada centavo que yo ahorrara en la realización de un filme ello redundaba en un centavo de autonomía, de manera que podría escapar, paulatinamente de los tributadores y persecuciones de la coproducción, con su saldo de inevitables concesiones, y proponer, como ha ocurrido en Barrio Cuba, un nuevo esquema que se resume así: la grabación del rodaje en términos de autonomía nacional, y un posterior proceso de coproducción para la posproducción cuando el filme ya está hecho y resulta en extremo difícil maniatarlo.

Y es ahí adonde quería llegar tanto en mi vida de cineasta como al responder su cuestionario. La batalla por la autonomía de la expresión comienza por devolverle al cine cubano su identidad de ejecución, que solo puede acrisolarse sobre la base de un cine nacional. Recuerdo que en mis inicios solo se hacían coproducciones cuando las exigencias del presupuesto, o los temas abordados, las explicaban. Pero durante la década del 90 se comienzan a hacer filmes nacionales solo con este esquema, dado que el Instituto no podía encarar los presupuestos económicos. De ahí los males que ya he comentado, el otro aspecto se refiere a ¿y qué hacer para que un autor controle autónomamente sus recursos, sin interferencia foránea? De ahí el conflicto de fondo y la inquietante toma de posición que también aludía al inicio de mi respuesta. Debo aclarar que no soy enemigo acérrimo de las coproducciones. Creo que ellas han permitido la continuidad nuestra dentro de la profesión, exorcizando un mal que parecía inevitable. De lo que sí soy enemigo es de que en nombre de la multinacionalidad de un filme se traicione, o al menos se menoscabe, un retrato vivo y legítimo de nuestra sociedad”.