miércoles, 22 de febrero de 2012

"El siglo de las luces": hombre e historia, Carpentier y Solás (I) (Textos en el blog celebrando el XX aniversario del filme "El siglo de las luces")

Por Luciano Castillo, crítico e investigador cinematográfico. Director de la Mediateca de la EICTV

(Publicado originalmente en Cubaliteraria el 7 de diciembre de 2011)

Fotograma del filme: Jacqueline Arenal y Rustám Urazaev en los personajes Sofía y Esteban)

Si Concierto Barroco, esa pequeña obra maestra, como define la crítica, es un paréntesis desenfadado entre dos obras mayores, El Siglo de las Luces (1962) es considerada no solo como su gran novela épica, sino la obra cumbre en la narrativa carpenteriana, una «novela-novela», a juicio de su autor. De «mural monumental, cargado de conocimientos de la época y desbordante de simbolismos» la conceptúa Salvador Bueno por la perfecta conjugación de elementos epocales, arquitectónicos, ambientales y costumbres, para conseguir plasmar «un fresco imponente donde los hombres se mueven como actores en un escenario». Carlos Fuentes, por su parte, escribió:

El Caribe es dueño de una cultura de convergencias dictadas por el hambre de espacio característica de la cuna del nuevo mundo, la insuficiencia de una épica fracasada inserta entre el espacio y el tiempo y la crítica del tiempo que debemos convertir en historia. La liga común de estas realidades es el barroco y, en el ámbito de la literatura en castellano, nadie lo encarna y lo relaciona con más intensidad que el novelista cubano Alejo Carpentier. Mar del descubrimiento, mar de la conquista, mar de la independencia, mar de la derrota y mar de la esperanza, el Caribe nace bajo el signo del barroco. [...] Alejo Carpentier fue el primer novelista nuestro que entendió esto y por ello es el fundador de la etapa más nueva y vigorosa de nuestra narrativa.

Con relativa frecuencia se ha afirmado que el único realizador capaz de encauzar el incesante fluir del «río de palabras» de El Siglo de las Luces, habría sido el italiano Luchino Visconti (1906-1976). Su obra gravitó entre una suerte de fascinación por el esplendor de una clase en plena decadencia, la aristocracia, —a la que pertenecía— y la crítica de la sociedad de su tiempo. En un muy citado artículo suyo, expuso que, por encima de todo, le condujo al cine «el deber de explicar historias de hombres que existen, hombres que viven en medio de las cosas, no las cosas que viven por sí mismas». ¿Y qué es la novela de Carpentier sino el enfrentamiento del hombre con las circunstancias a través de las transformaciones experimentadas por los tres personajes principales, de destinos arrastrados al Gran Teatro del Mundo?

Los estudiosos de la obra viscontiana establecen cuatro núcleos temáticos que se mantienen a lo largo de los 18 títulos que conforman su filmografía —12 de los cuales observan de uno u otro modo estrechos vínculos con la literatura: en primer término la presencia de un mundo próximo a desaparecer ante la irrupción de otro distinto que, para su nacimiento, precisa de la muerte del primero. Entre ambos, un personaje —Esteban, Sofía— se mueve en la agonía de quien asiste a una transformación histórica. En segundo lugar, ese personaje luchará por superar la realidad actual, ya se produzca esta lucha en términos políticos, vitales o incluso metafísicos. Es un ser que conoce que «más allá de él» y de su entorno más inmediato, existe algo nuevo y diferente que se esforzará en conseguir o acabará por destruirlo. En este proceso de conocimiento arribará a una toma de conciencia al finalizar la película. Por otra parte, la familia, esa célula social establecida, asistirá a la pérdida de su cohesión tras la experiencia vivida por sus distintos miembros. El cuarto eje temático es la necesidad de autorreconocimiento del personaje dentro de la situación que vive, de detenerse un instante a reflexionar en torno a su propia identidad, aplastado por el peso de la Historia.

Ser «fiel, pero libre», fue el criterio seguido por un director que ofreció admirables versiones de James M. Cain (Ossessione); Giovanni Verga (La terra trema); Fiodor Dostoievski (Noches blancas); Maupassant (El trabajo, su episodio en Bocaccio '70); Camus (El extranjero) o D'Annunzio (El inocente). Otras veces, su talento le permitió superar los originales y nutrió con sus aportes un relato de limitado valor literario de Camilo Boito (Senso) y hasta de Thomas Mann (Muerte en Venecia). Sin contar aquellas relecturas en que las fuentes literarias fueron puntos de partida para interesantes reelaboraciones: una narración de Giovanni Testori para Rocco y sus hermanos (1960); las resonancias de la tragedia clásica griega en Vagas estrellas de la Osa (1965) y el Macbeth shakespereano trasplantado a la Alemania fascista en La caída de los dioses (1969).

Pero, sobre todo, es en El Gatopardo (1963), donde Visconti realiza una disección de la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa con tal inteligencia en la adaptación y suntuosidad en la puesta en pantalla, que los defensores de la letra no se percataron de las modificaciones introducidas. Lino Micciché, máximo especialista en la obra del creador de Grupo de familia, advierte que «no solo resume un capítulo entero (el quinto) de la novela en una breve secuencia, e ignora los dos finales (séptimo y octavo), sino que transforma también un párrafo indirecto de pocas líneas en el episodio cinematográfico de la batalla de Palermo y dilata el capítulo tomasiano del baile (sexto) hasta convertirlo en un macroepisodio que ocupa casi la cuarta parte de la duración del filme, sellándolo formal, narrativa e ideológicamente.»

Visconti se alzó con la Palma de Oro en Cannes por este Gattopardo tan suyo como de Lampedusa, en momentos en que El Siglo de las Luces, iniciaba su triunfal marcha. Nunca sabremos si leyó la novela de Carpentier, este hombre que murió añorando filmar a dos de los decadentes europeos que más amara: el Proust de En busca del tiempo perdido, y el Mann de La montaña mágica. De todos modos, preferimos especular que quien admitía la perenne inspiración literaria en sus películas, se habría sentido subyugado por la arquitectura verbal del narrador cubano para construir una trama con preocupaciones que le eran afines y constituyen una constante: el enfrentamiento de lo caduco a lo nuevo, el drama individual que cede su paso a los conflictos históricos y sociales.

Desde que con el rostro convulso, Lucía —como la Livia Serpieri de Senso— tras descubrir la traición de su amante a la causa independentista, grita en el primer largometraje de Humberto Solás, el nombre de su hermano: «¡Rafael!», en el paroxismo de una carga al machete, la comparación con Luchino Visconti se impuso inevitablemente. El rigor en la selección de los intérpretes y de las locaciones adecuadas, el vestuario preciosista, la partitura compuesta por Leo Brouwer, la edición de Nelson Rodríguez, la cámara inquieta de Jorge Herrera como un participante de la acción, y el exuberante esteticismo, contribuyeron a buscar analogías con la creación viscontiana, sobre todo a partir de este primer cuento de ribetes melodramáticos de Lucía (1968). Parangón que se repetiría más tarde —ya con la complicidad del fotógrafo Livio Delgado y su facultad para «captar la luminosidad y el barroco de la ciudad», con sus adaptaciones de Cecilia (1981) y Amada (1983), e incluso con Un hombre de éxito (1989), filmada sobre un guión original.

(Continuará)

Fuente: Cubaliteria