jueves, 16 de febrero de 2012

Se estrenará en Miami obra de teatro de Yvonne López Arenal: "Gaviotas habaneras"

Akuara Teatro presenta en apoyo al Festival del monólogo "Teatro a una voz" el evento especial: "Gaviotas habaneras" de Yvonne López Arenal.

Ficha técnica:

"Gaviotas habaneras"

Dirección y texto de Yvonne López Arenal

Elenco: Yvonne López Arenal y Carlos Alberto Pérez

Actuaciones especiales: Miriam Bermúdez y Christian Ocón

Producción de "Akuara Teatro": Mario García Joya, Carlos Rodríguez y Alba Borrego.

Diseño de luces: Mario García Joya

Diseño de Vestuario: Alba Borrego

Técnico de luces: Rolando Santini

Asistente de dirección: Joan Vega y Miriam Bermúdez

Publicidad: Joan Vega, Maggie Quicutis e Ignacio Granados

Asistente de producción: Maggie Quiqutis

Gaviotas habaneras trata del reencuentro entre Ignacio y María, que estudiaron juntos en las Escuelas de Arte en Cuba en la década de los 80. Ambos abandonaron la Isla en diferentes épocas y por azar sus destinos se cruzan en la ciudad de Miami. Entonces descubren con sorpresa el rumbo tan diferente que han tomado sus vidas, Ignacio sobrevive como mesero y María es una próspera empresaria. El inesperado reencuentro hace revivir viejas quimeras y comienzan una complicada contienda por recuperar sus sueños perdidos.

Akuara Teatro: Sala Avellaneda
4599 SW 75 Ave
Miami, FL 33155

tel/ 786 8531283

Reserve, aforo limitado.

Estreno el 27 de Marzo de 2012 en el primer aniversario de la apertura de la sala.
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Trabajo de Rosa Ileana Boudet realizado cuando se estrenó en Los Angeles.

Gaviotas habaneras.
Rosa Ileana Boudet. Santa Monica, California. (2002)

"Gaviotas habaneras", ópera prima de la actriz Yvonne López Arenal, evoca a partir del título, esas aves costeras longevas lo mismo en cautiverio que en libertad, la migración, las canciones de ida y vuelta que cantaban los marineros y el teatro desde que Stanislavski dirigió la obra de Chejov en 1898 y el pájaro disecado en las manos de Nina se volvió un ícono.

La obra se desarrolla en la actualidad, en un bar de la pequeña Habana, al que llegan, como a Delirio habanero, de Alberto Pedro, no La Reina, El Bárbaro y el Varilla míticos, ni las legendarias Rita y Bessie de la pieza de Manuel Martín Jr., sino dos jóvenes actores, que estudiaron juntos en los 80’ y han abandonado Cuba. Ignacio sobrevive como mesero y María es una próspera empresaria. Ninguno ha sabido del paradero del otro y sólo por azar sus destinos vuelven a reunirse en una historia de amor. El tema del reencuentro –tan frecuentado por el teatro de las dos orillas—asume una cualidad distinta. No hay cubanos de aquí y de allá que se pasan la cuenta, no hay un repaso nostálgico del pasado o una permanente vuelta atrás, sino una imperiosa voluntad de afirmación en un medio hostil que se representa por la necesidad de hacer teatro.

El teatro es la metáfora de la integración a una sociedad diferente y hacer las obras con la que ambos soñaron en su etapa de formación, una manera de desafiar la mediocridad del ambiente que también en Estados Unidos les pide "repetir como un papagayo lo que quieren oír". Los jóvenes que forman parte de las últimas oleadas migratorias no se sienten víctimas de una situación injusta, sino más bien, seres humanos que critican la realidad en la que viven, asumen su condición de emigrados sin acento lastimero, sufren por todos los que como Manuel Martín, Rine Leal o José Corrales han muerto olvidados en el exilio y tienen juicios duros hacia la vida que dejaron atrás y acerca de la que llaman una "izquierda bien vestida" que lucra con el auge del arte cubano. Por eso desde que en el primer acto, Ignacio, el prometedor director post modern de la Cuba de los 80', (interpretado por Joel Núñez) hace un pacto con Oshún para lograr sus sueños en las tablas, nos damos cuenta del guiño irónico de la situación, ya que experimentar con formas nuevas y los clásicos, será para los personajes, una forma de acción, más allá del oficio. Las múltiples referencias a la escena son el camino de la autora de aproximarse a su identidad como actriz y escritora. El teatro aparece como intertexto (escenas de Bodas de sangre, de García Lorca y El chino, de Carlos Felipe), como debate –entre el interés de María por las raíces populares del teatro bufo y el Alhambra y el aparente desapego de Ignacio por esas fuentes, así como a través de la propia aparición de la deidad afro-cubana que, ataviada de amarillo, reidora y a ratos vulgar, propicia el hechizo, ya que María de la Caridad se confunde a veces con Ochún en su risa y sus desplazamientos. La obra posee una estructura descentrada – deudora de las "barajas" de Joel Cano y los "duelos" de Alberto Pedro—por la que ambos personajes confrontan su pasado y conocemos, muy avanzado el primer acto, que María tiene algo en común con la Palma de El chino ya que como ella busca la felicidad que conoció antes. María se desdobla e interpreta varios personajes y López Arenal se integra a una vertiente del teatro cubano, junto a Raquel Carrió, Carmelita Tropicana, Marianela Boán y Nara Mansur entre otras, que crean textos performativos y visuales y no sólo escritura dramática.

La puesta en escena aprovecha las posibilidades de un espacio no tradicional con tres zonas o "ambientes" iluminados por la pericia de Mario García Joya. Y detrás – a manera de una cuasi instalación plástica—dos altares: el consagrado a Oshún con todos los atributos y ofrendas de la religión yorubá y el dedicado a los artistas, donde habitan Jacqueline Arenal y la Marilyn de Andy Warhol, la mítica Martha Farré (actriz de Teatro Estudio, reconocida por su interpretación de Las tres hermanas y tía de la autora) y el conocido actor de origen cubano Luis Avalos. En un plano superior, tres pantallas servirán para mostrar las imágenes de Cuba o intercalar –como contrapunto irónico—entrevistas que una presentadora latina de televisión hace a los protagonistas. En el segundo acto, comprenderemos – después de la misteriosa aparición de la Dama del velo en forma de Macorina-muerte, el personaje melodramático de Carlos Felipe en Réquiem por Yarini que muchas puestas en escena suprimen, y el momento del danzón, eros de los infiernos del teatro cubano, que María no será re-conocida, la anagnorisis se trunca, y aunque de alguna manera se reúnan y disfruten con el éxito, María no tendrá otra vez la oportunidad de Palma. ¿Y acaso las insistentes referencias al mundo del teatro la convierten en autobiográfica o en clave personal? Pienso que no. La inteligencia consiste en crear, con el arsenal de los elementos que constituyen una formación, los libros leídos y las obras representadas, un mundo que invita al espectador a penetrarlo (desde el baile de Oshún o la música de Carlos Varela), porque las referencias librescas, los autores citados o las evocaciones se convierten en memoria no de la pérdida del país natal, sino de su recuperación. Cada vez que López Arenal reivindica a Felipe como un clásico como si se tratara de cantar la "Guantanamera", cuando recorre sus calles empercudidas y sus barrios en un nostálgico trayecto de La Habana, se apropia del país que le pertenece. O al burlarse del sempiterno tema de la masculinidad ironizando cuando Ignacio quiere que lo llame "papi". En toda la pieza teatro-vida alternan con humor, como si la fiesta o wemilere de la santería gobernara el espacio, el uso de los elementos del vestuario y la utilería, el diseño de la banda sonora (el piano de Cervantes, la trova, Bola de Nieve, los boleros de Almodóvar y Ana Belén de los 80') para ofrecer un concepto de espectacularidad, vinculado con las búsquedas del teatro latinoamericano en torno alimaginario y la visualidad. Por eso, el final de fiesta "por toda la compañía" que era tradicional en el teatro vernáculo, la conga como un deux ex maquina, interpretada por Cachao y Cuba Linda, son más allá del baile, el subtexto de la reconciliación.

Al mismo tiempo, la obra frecuenta un teatro íntimo y realista que forma parte del estilo de Los Angeles, donde muchos actores trabajan para ser vistos y llamados para los castings en la meca del cine. De ahí esa insistencia en la escena naturalista y el estilo cinematográfico predominante y visto también con una leve y matizada mirada burlona.Núñez y Arenal intentan trabajar en ambas cuerdas, la del set y el método y la de extroversión y teatralidad, la del teatro de "visita" y la telenovela, la del teatro popular remedo de los bufos y el teatro íntimo y de cámara.

Siempre he pensado que desde la obra precursora de Flora Díaz Parrado al teatro de María Irene Fornés la mujer en el teatro cubano parece más dotada, capaz y dúctil para concebir—más allá del texto-- una escritura escénica que le permite escribir con el gesto, el cuerpo y en la improvisación. Gaviotas habaneras está inscrita en esa tendencia y ojalá no sea una incursión ocasional de la actriz-directora en la escritura, sino una nueva voz de mujer en el teatro de la diáspora.