viernes, 16 de marzo de 2012

El siglo de las luces: hombre e historia, Carpentier y Solás (III) (Textos en el blog celebrando el XX aniversario del filme "El siglo de las luces")

Por Luciano Castillo, crítico e investigador cinematográfico. Director de la Mediateca de la EICTV

(Publicado originalmente en Cubaliteraria el 10 de enero de 2012)

Fotograma de la presentación del filme "El siglo de las luces", de Humberto Solás

La preciosista puesta en pantalla de El Siglo de las Luces constituye la culminación de un proceso de dirección artística que, de acuerdo a la concepción barroca del filme, incluyó el estudio de la gama de colores a utilizar, el tipo de iluminación y los movimientos de cámara. La reducción del presupuesto original, como consecuencia de las limitaciones económicas que afectaran a Cuba a raíz de iniciarse el llamado «período especial», incidieron en que se restringieran las locaciones inicialmente seleccionadas a lo largo de la Isla, desde la occidental Pinar del Río hasta la oriental provincia de Las Tunas, para concentrarse en gran medida en la capital cubana. Allí, el derroche imaginativo sustituyó la carencia de recursos para recrear lugares de Haití, la Guadalupe y la Guyana sin desplazarse de la mayor de Las Antillas. Las filmaciones se iniciaron en 1990 en Yalta, a orillas del Mar Negro, de todas aquellas secuencias con la intervención de los veleros; luego se extendieron a París y Burdeos, donde se rodaron los episodios europeos de Víctor Hughes y Esteban, la presencia de este último y Sofía en los acontecimientos del 2 de mayo de 1808 en Madrid, y el prólogo y epílogo de Carlos en la Casa de Arcos.

En entrevista concedida durante el rodaje, Solás advirtió sobre la complejidad a la que se enfrentaba al volver a aceptar el reto que para él representa la literatura, con la extraordinaria y envidiable libertad que otorga a cada lector, esa capacidad como detonante de la inspiración:

Cuando se pretende llevar al cine todo el esplendor de las imágenes novelescas, las innumerables aventuras de sus personajes, las cuentas resultan muy frías. El problema radica en no atemorizarse con el libro, en no preocuparse por las comparaciones entre novela y filme que se puedan generar, o de lo contrario me paralizaría por completo. Sin dejar de ser fiel a la novela, creo que aportaré mi «traducción» personal, pues cada lector a la hora de concebir un ambiente o un personaje, ofrece interpretaciones no coincidentes con las que tenemos. Eso mismo va a pasar con la película y —es lamentable— algunos pasajes descritos por el autor, extraordinariamente ricos en emociones y contenidos filosóficos, no los podré trasladar a la pantalla.

En cuanto a los aspectos formales, la película mantendrá un movimiento ondulante, liberador, que rompa toda rigidez mediante desplazamientos constantes de la cámara; un «lujo» que reclama la novela con un perenne aire de paneo, de traslación, de circularidad en un tiempo que no crece y se devora a sí mismo.

El tiempo transcurrido entre la primera vez que Solás pensara en adaptar la novela, cinco años después vislumbrase en Eslinda Núñez la personificación ideal de Sofía —algo en lo que curiosamente coincidía con Carpentier, según testimonio de la actriz— y la preproducción del filme, se extendió por casi tres décadas. Por esta razón, el realizador debió recurrir a la novel Jacqueline Arenal —debutante en un protagónico en la pantalla grande— para encarnar a esa representación de la «praxis revolucionaria». Ella se sumó a un reparto internacional encabezado por el galo François Dunoyer como Víctor Hughes, el cínico y camaleónico hombre de acción, y el actor uzbeko Rustam Urazaev, sobre quien recayó la responsabilidad de Esteban, el joven soñador en La Habana ochocentista. En la concepción de Solás, este Esteban con quien tanto se identifica, se aproxima por momentos, al Tancredi de Lampedusa, visto por el prisma viscontiano en la caracterización de un impetuoso Alain Delon. Las limitaciones idiomáticas no incidieron en el considerable nivel de las actuaciones. Ante la insatisfacción perenne de todo creador, Solás declaró años más tarde que, de tener la oportunidad de volver a filmar la película otra vez, «cambiaría el casting, aunque tomaría al mismo Esteban, que parece modelado por el propio Alejo».

A la riqueza plástica de las imágenes del fotógrafo Livio Delgado, quien consiguió transmitir la atmósfera requerida por cada episodio, pese a la marcada diferencia en la iluminación de acuerdo a las locaciones, la magistral partitura compuesta por José María Vitier, pletórica de valores independientes a su presencia en la banda sonora, aporta un elemento decisivo en este fresco lírico-épico de reminiscencias goyescas.

Coincidimos con Solás, por supuesto, en su preferencia por la versión televisiva, a lo largo de la cual desarrolló con el tempo acertado la eclosión de acontecimientos relatada por el novelista. Es imposible aprehender en poco más de 120 minutos, la evolución de personajes como Esteban y Sofía, en las circunstancias históricas que atraviesan, aunque la responsabilidad de la edición para las salas cinematográficas se asignara a alguien de la experiencia y el talento probados de Nelson Rodríguez, asiduo colaborador del cineasta. Acerca de esta experiencia, relata el editor, sobre quien recayera diez años antes también la encomienda de sintetizar la serie Cecilia a un largometraje:

Cuando realicé la versión para cine de El Siglo de las Luces estaba en función de dejarla en dos horas, después de un análisis dramatúrgico y por secuencias para reducirla en tiempo sin que la historia se dejara de entender. Trabajé el primer corte en un equipo de vídeo y nunca me di cuenta de otra cosa: cuando termino ese proceso, vengo para la moviola a hacer el corte en la imagen de la película completa, entonces me percaté que estaba trabajada por editores de televisión, ellos tienen otro concepto. En la televisión no se necesita llevar las leyes y los reglamentos del montaje a la máxima expresión, porque el producto final será visto en una pantalla pequeña. Lo que va a la pantalla grande se nota. La película estaba mal cortada, en el sentido de que no se respetaban leyes que yo siempre sigo. Esa película tenía ese problema y lo justifico porque eran editores de televisión que nunca hicieron cine y no tenían que tener ese cuidado.

El cúmulo de impresiones provocado por la visión de ambas versiones resulta difícil de traducir. La concisión exigida por el largometraje, con ciertas elipsis violentas, que se le imputan, evidentemente obstaculiza hasta el cotejo con la novela original, aunque se haya intentado. Pasajes enteros, matices y sutilezas del referente literario que se echan de menos en el filme, están suficientemente desarrollados en la serie de televisión. Opto entonces por acudir a un fragmento de un ensayo del colega Juan Antonio García que, con su habitual lucidez, acomete tan ingrata empresa:

Humberto Solás fue siempre el candidato ideal para rescatar esa atmósfera de ingravidez que luce todo pasado, el idóneo para concederle el mismo hálito poético que ya Carpentier había insertado en el original literario. [...] el estilo de Solás para hacernos aledaño lo pretérito, no ha sido superado en la cinematografía nacional, con todo y los reparos de otro tipo que puedan confrontar Lucía, Cecilia, Amada o Un hombre de éxito; en todas sus películas, Solás ha demostrado una sorprendente capacidad para evitar la aridez de una imagen desmañada, no obstante las restricciones de nuestra industria para cualquier proyecto que pretenda no ya una reconstrucción histórica decorosa sino el relato coral con visos de superproducción.

Con El Siglo de las Luces, Humberto Solás aporta una de las mejores adaptaciones de una obra literaria al cine iberoamericano, al tiempo que marca el cierre de una trilogía de aproximaciones a la literatura cubana que abarca toda una década (1982-1992), iniciada con la tan discutida revisión de la mítica Cecilia Valdés de Villaverde, y seguida por Amada, la versión de Nelson Rodríguez —devenido el codirector no acreditado, además de editor— sobre La esfinge, de Miguel de Carrión, si bien corresponde también al período un filme como Un hombre de éxito (1986). Interrogado en torno a si suscribía las ideas del autor en relación con el comportamiento eterno y único del hombre en medio de circunstancias cambiantes, con esos personajes de preocupaciones idénticas a las de hoy, que trascienden simbólicamente la propia novela, Solás respondió:

Víctor Hughes, Esteban, Sofía, Carlos, son personajes paradigmáticos de determinadas cualidades humanas que se ponen en juego —al rojo vivo— a raíz de las convulsiones sociales; en este caso, dentro de la apoteósica invasión de ideas que significaron el Iluminismo y la Revolución Francesa. Por eso, las opciones de búsqueda personal y las definiciones de cada uno de ellos adquieren un gran valor para mi contemporaneidad, como persona y como creador. Son existencias vinculadas, sincronizadas y desincronizadas a la vez, con una realidad social, lo que incita al análisis de la conducta individual tomando en cuenta los criterios, la filosofía y las necesidades de cada uno como ser humano.

La distribución internacional de El Siglo de las Luces, galardonado en los certámenes de Gramado, San Juan y Huelva, coincidió con el anuncio de otras tentativas de rodar filmes a partir de obras de Carpentier. Harry Belafonte, el actor y cantante norteamericano, tuvo una opción sobre El reino de este mundo, pero las cuantiosas dificultades económicas que de inicio planteaba la novela le llevaron a renunciar a tiempo, antes de enrolarse en una aventura de proporciones incalculables. Los grandes movimientos de masas implicados por la historia de varias sublevaciones populares en las que se fusionan personajes que oscilan entre la realidad y la enervada fabulación: Ti Noel, Mackandal, el rey Henri Christophe... con elementos mágico-religiosos de la cultura haitiana, trascienden la brevedad del texto.

Ante la proximidad de los festejos por los 500 años del arribo de Colón a América, el argentino Raúl de la Torre, traductor al lenguaje del cine de Juan Carlos Onetti en El infierno tan temido (1980) o de Manuel Puig en Pubis angelical (1982), anunció su idea —que no llegó a la fase de proyecto— de hacer un filme adaptado de la última pieza en la narrativa carpenteriana: El arpa y la sombra (1979). Maravillado por un texto en que el narrador cubano concilió la vida del Gran Almirante con la abortada empresa de sumarlo al santoral cristiano, De la Torre encaró obstáculos inimaginables. Otra vez el costo impidió la llegada a puerto. «Los regulares vaivenes de nuestra economía y nuestra política nunca se pusieron de acuerdo —escribió el realizador—, y lo lamento, pero no me he resignado.»

Fuente: Cubaliteraria