domingo, 22 de julio de 2012

HUMBERTO SOLÁS, EL CASTING, LOS EXTRAS Y LOS FONDOS.

Por Mario Crespo para el blog Cine Cubano La Pupila Insomne.

Querido Juan Antonio:

Ahora que leo la noticia acerca del nuevo documental que hace Carlos Barba, sobre Humberto Solás, vuelven a mi memoria los largos días de trabajo en Cecilia y veo con admiración el magnífico empeño de Barba. Nunca se va a escribir ni hablar suficiente sobre la interesante personalidad de Humberto y su obra y Carlos Barba lo sabe, por lo que creo ya va por su tercer o cuarto documental sobre la obra de Humberto y le felicito.

“Cecilia”, es la película más grande, desde el punto de vista de producción, de toda la historia del cine cubano hasta hoy. Cientos de extras, toneladas de vestuario, kilogramos de maquillaje, decenas de locaciones, amén de la cantidad de horas trabajadas para conseguir una auténtica obra de arte que, guste o no guste a algunos, ha devenido una referencia, como “Lucía”, “Un hombre de éxito”, “Amada”.
Podría escribirse horas sobre el método de trabajo de H.S, cada aspecto del desarrollo de la película da para un ensayo. Pero en esta ocasión voy a hablar del casting y de la selección y trabajo con los fondos, lo cual está relacionado con el trabajo de utileros, maquilladores, peluqueros, constructores, que hacían su trabajo bajo la mirada exigente de Humberto.

Aunque ya Impala S.A, coproductora española, proponía a Imanol Arias para Leonardo y la candidata por Cuba era Daysi Granados para Cecilia, Humberto quiso hacer un ejercicio de reafirmación tal vez, librando una convocatoria que serviría además para renovar la lista de figurantes tan especiales que requería el filme. Recuerdo los anuncios de prensa radial y escrita, convocando para los papeles protagónicos: Jóvenes blancos y delgados de buena complexión y chicas mulatas o trigueñas de pelo negro.

Fui, como asistente de Humberto, el encargado de ver, entrevistar y fotografiar con Tom Mix (José Luis) y Pepe el flaco, a los cientos de personas que durante noches interminables, pasaron por las oficinas aspirando a los personajes de Leonardo y Cecilia.

Vinieron muchos aspirantes jóvenes, pero también regresaron como siempre, los cientos de fieles y anónimos extras de todas las películas anteriores y la mayoría, de mirarse bien en el espejo, comprenderían que no se acercaban ni a kilómetros de distancia al físico requerido. No obstante allí estaban, con tremenda moral, aspirando al personaje todo tipo de personas, de todos los colores de piel, complexión y edades. Y es que bastaba que Humberto convocara, para que todos quisieran estar en su película de cualquier forma.
El piso dos de producción ICAIC, se convirtió cada noche, durante varias semanas, en un escenario de Fellini. Trabajamos durísimo Carmen Morante Jefa del departamento de actores, los fotógrafos y yo, llenando fichas y fotografiando.

Humberto, que sabía bien lo que sería aquello, nos dijo que estaría en su casa y que si llegaba alguien interesante, le retuviéramos en la oficina y le llamáramos a él para venir inmediatamente y entrevistarlo.

Entre las mujeres, asistieron algunas hermosuras, mulatas preciosas, pero que jamás podrían aspirar al papel protagónico. Entre estas mulatas “blanconazas” recuerdo especialmente una que parecía una verdadera virgen. Se la mostramos a Humberto y éste le dedicó un buen rato de conversación. Un rostro de los más armónicos y perfectos que jamás se hubieran visto, la piel aceituna y lisa, pero ninguna experiencia como actriz y una dicción que dejaba mucho que desear. Sin abrir la boca era el modelo que todos teníamos de Cecilia, pero nada mas. Tuvo, no obstante, la posibilidad de representar una Oshun-Caridad del Cobre muy hermosa en una onírica escena de la película.
Pasaron noches y entre los y las aspirantes no se vislumbraba nada alentador, como para llamar a Humberto y hacerlo salir de su casa. A la tercera o cuarta noche de haber visto todos los tipos de rostros posibles y escuchado todas las historias de hazañas artísticas inimaginables; escuchado recitar poemas; cantar canciones y hasta ver bailar e impedir a más de una que se subiera la blusa, para enseñarnos lo bello de sus senos, casi a las diez de la noche aparece un joven alto, blanco y de cabello muy negro, de hablar pausado y voz muy profunda, que parecía salido de una novela romántica del XIX, declarando que dejaría su carrera de ingeniería para probar suerte como actor. Parecía un buen candidato, aunque muy joven, pues debería andar por los veinte años.

Carmen Morante, muy entusiasmada por la prestancia y belleza del muchacho, llamó a Humberto inmediatamente: Aquí tienes a tu Leonardo, ven, que ya le dije que esperara por ti. En unos minutos, Humberto estaba conversando con el joven aspirante y veinticuatro horas después le estaban haciendo pruebas de vestuario, maquillaje, cámara y, aunque no se le otorgó el papel de Leonardo, entró por la puerta grande en el cine con un personaje hermoso, en una gran película y nada menos que de la mano de Humberto Solás.

El joven era César Évora y lo que siguió después, todos los conocen.

Esas largas horas de trabajo nos dejaron enlistadas las mejores tipologías a las que se podría aspirar para representar a la burguesía habanera del s.XIX, a los esclavos y los mulatos y negros libertos y artesanos que harían el fondo al gran José Antonio Rodríguez en el papel de Uribe y al otro inmenso actor Miguel Benavides en el papel de Pimienta.

Si el elenco era de lujo, ahora ya contábamos con una gran masa de extras y figurantes de buena calidad. Ahora lo que faltaba era caracterizarlos y ponerlos a moverse en escena.
Son conocidos el estilo barroco de Humberto, las puestas wagnerianas, los complicados enroques escénicos en el que los actores se mueven de un punto exacto a otro. Son proverbiales también los detalles en el trabajo del color y los volúmenes en sus puestas.

Humberto trabajaba el encuadre, partiendo de volúmenes y grandes manchas de color y como en Cecilia los tonos que primaban era los ocres y marrones para los esclavos y la clase media negra o mulata y los negros y blancos para la burguesía, el contraste en pantalla era un dolor de cabeza para Livio, quien además tenía a los negros sudorosos todo el tiempo en pantalla y a los blancos vestidos de negro y el rostro blanqueado con base. Iluminar y diafragmar esto es un rompecabezas, decía. Para mí, responsable de montar los “fondos” la cosa no era mucho más sencilla.

Se planteaba la toma con los actores, se hacía un ensayo del movimiento que siempre era de dolly o grúa (la cámara en Cecilia casi nunca estaba en reposo) y en un primer ensayo yo debía diseñar el movimiento de los fondos. Otro ensayo para Humberto con la cámara y después de eso, se paraba frente al escenario y entornaba los ojos, como mirando un cuadro en un museo y me decía: falta un poco de marrón por la derecha al final y al principio de la toma (que podría durar cuarenta segundos fácilmente o más), debería haber más negro en el centro opacando lo verde de la hierba. Trata de que los extras no se muevan como autómatas, dale objetivos. ¿Te imaginas Juani, lo que era dar un objetivo a cada uno de los capataces a caballo, a cada uno de los grupitos de esclavos que se movían, a los operarios de las calderas o a los caleceros y de paso combinar marrones y negros para que haya balance de color en el cuadro?

Hay dos escenas que particularmente llevaron mucho trabajo y me hicieron sudar, gritar como loco y correr. Una es la de Leonardo arrastrando a Isabel Ilincheta a través de un campo del tamaño de un campo de futbol, introduciéndola en un trapiche que molía caña y hervía mieles de verdad!!! Esta escena dura más de un minuto y en ella hay todo un movimiento en plano general y con grúa en el que se ven Leonardo de negro, Isabel de blanco moviéndose en medio del campo y rodeados de extras esclavos (todos haciendo algo, nada de zombies caminando sin rumbo) como un mar marrón que rodea a los personajes. El otro plano es ya dentro del trapiche, más cerrado, pero también rodeados de esclavos que trabajan y al fondo,¡más movimiento, Mario, más movimiento!

La otra escena, grande y barroquísima se desarrolla en la Plaza de la Catedral. Una gran panorámica en grúa desde lo alto, recorre la vida de una plaza de mercado en pleno apogeo, coches, calesas, vendedoras, pregoneros, panaderos. Manchas ocres y marrón en el plano, manchitas negras de burgueses que se mueven entre el mar marrón que componían demográficamente la ciudad, pasa la cámara por delante de una carreta de la que baja un grupo de esclavos y se puja sobre una tarima su venta, y la pluma baja para terminar con Leonardo y sus amigos en primer plano observando la escena. Fue necesario ensayarla un día y filmarla al otro.

Para Humberto, era imprescindible que cada extra en el set llevara un objetivo que cumplir como si fuera el primer actor. Pero además los movimientos de los grupos en escena, fuera en la Plaza de la Catedral o en los trapiches de Isabel Ilincheta, tendrían que cumplir con un riguroso diseño en el que armonizaran los colores de los vestuarios y los volúmenes. Piensa que en las escenas de exteriores en esta película casi nunca hubo menos de ciento cincuenta o doscientas personas en constante movimiento. Contaba yo con la eficiente ayuda de Tony Somoza, delegado de actores y Mayra Segura, la anotadora, que se pegaba también y hasta en ocasiones hasta Ana Rodríguez iba de visita y se arremangaba los pantalones y se fajaba a ayudarme con mi diseño de fondos. En este diseño había que agregar caballos, carruajes y algunos animales sueltos en escena que debían “actuar” también.

Sólo una vez en el palacio de los capitanes generales en una gran velada del Capitán General, entramos en crisis. Teníamos esclavos de librea diseminados por el salón, todos tenían que ser muy negros y llevaban pelucas blancas y además una coreografía de salón con más de veinte muchachas y muchacho bailando, una mesa en la que los colores no podían ser brillantes, todo debería ser en tonos de blanco y plata y como ochenta personas de la burguesía maquilladas, con apliques en el pelo, enjoyadas y encorsetadas. Una cámara que recorría la mesa, los rostros de las señoras finísimas de la fiesta y todas con un tema de conversación y un gesto listo para cuando la cámara llegara hasta ellas. Pero a Humberto no le parecían los suficientemente elegantes.

Paró el rodaje y discutimos. Nos fuimos solos a un rincón y yo argumenté, pero no se filmó y nos fuimos esa noche todos con gran preocupación y tristeza, pero Humberto no cedía. Al otro día él mismo trajo a un grupo de amigas suyas y me pidió las colocara en los primeros planos. Eran los rostros a los que él aspiraba, aunque no engrosaron mucho el número de extras, no eran tantas. ¿Cómo encontrar gentes finas, con aire aristocrático en La Habana de los ochenta y que además desearan ser extras en una película? Las escenas están ahí. Se puede apreciar el trabajo de movimiento escénico. El trabajo de las vestuaristas, maquilladoras, utileros. Mis asistentes Tania Carvajal y Alina Rey no daban abasto dentro de las salas de vestuario y maquillaje, preparando y enviando actores y extras al set.
Llegué a entender y asimilar el estilo de Humberto, tanto, que a veces me pedía, acomodara un mosquitero, una cortina o la sábana entre los pies de la actriz y yo sabía que quería ondas, caídas del género que permitieran el paso de la luz, cascadas barrocas hechas con el tejido. Siempre tenía yo un ventilador a mano para procurar que las cortinas se movieran onduladamente.

Los extras debían ir siempre moviéndose buscando algo, pasar rápidamente delante de cámara y justo en ese momento deberían hacer un gesto misterioso, como decir un secreto al oído una muchacha a otra, arreglase la chalina un caballero, mirar a lo lejos un carruaje que pasa, sacarse un guante o agitar el bastón, ¡pero no mucho Mario, que roba cámara! Pueden revisarse las escenas y se notará esto que digo. Son de un barroquismo tremendo. No digo Viscontiana, pues Humberto tenía su estilo propio, que no era necesariamente Viscontiano, podrían analizarse muchas diferencias entre la evidente influencia que éste director tuvo sobre Humberto. No me gusta el término comparativo. El cine de Humberto es Solasiano, muy de él.

Por cámara observaba a los actores y su movimiento, pero ya fuera del visor, revisaba mi “puesta de fondo” y siempre con los ojos entornados de pintor frente al lienzo, rectificaba movimientos, volúmenes y colores. Nunca agradeceré lo suficiente a mi suerte, estar al lado de Humberto en esos momentos y en esa película.

Fuente: Cine Cubano La Pupila Insomne